Monday, December 23, 2013

SANATTA SOYUTLAMA VE GERÇEK


GİRİŞ:


Sanatta “soyutlama” resim sanatında bir tavrın adıdır. Soyut resim, bir akım olarak sanat tarihinde yerini almıştır. “Gerçek” ya da “gerçekçi” dediğimizde ise yine resim sanatından örneklendirirsek, natüralist, doğa biçimci bir tavırdan bahsediyoruz demektir. Bu noktadan bakıldığında soyutlamacı tavır ile gerçekçilik ya da natüralist tavır hep birbirine karşıt ya da birbirinin tersi anlayışlar olarak algılanmıştır. Soyutlama sürecinden geçen bir biçimlendirme anlayışı son tahlilde doğada var olmayan formlar ortaya koyarken diğeri doğanın formlarını kullanır. Ancak algı kuramları açısından baktığımızda soyutlamanın sadece bir biçimsel tavrı tanımlamadığını, duyumlar ve düşünce ile bağlantılı bir yaratım sürecinde rol oynadığını görürüz. Soyutlamanın sadece ortaya çıkan biçimler üzerinden tanımlanmaya çalışılması nedeniyle anlamı daralmış, soyutlama terimi sadece sanatsal bir tavrın adı olarak kabul edilmiştir. 

 

Asıl sözlük anlamıyla ele alınacak olduğunda “soyutlama” olumsuz bir şeydir. Sözcük, bir şeyi yerinden kaldırma, soyma, çıkarma, bir şeyin bir tarafını sıyırma anlamlarına gelmektedir. Ayrıca fiil olarak soyutlama, bir şeyi bir başka şeyden ayırma ya da edilgen olarak ve biraz da kendi iradesi dışında bir şeyden ayrılma anlamına gelmektedir. (TDK: Erişim:12.12.2013) 

 

“Gerçek” ise kelime anlamı ile üç temel anlama sahiptir: 1. Bir durum, bir nesne veya bir nitelik olarak var olan, varlığı inkâr edilemeyen, olgu durumunda olan. 2. Doğadaki gibi olan, doğayı olduğu gibi yansıtan.3. Düşünülen tasarımlanan imgelenen şeylere karşıt olarak var olan. (TDK: Erişim:12.12.2013)  Bu anlamlar içinde bizim sanatta kabul edebileceğimiz anlam birincisine yakın görünmektedir. Çünkü gerçeği sadece doğada var olan olarak kabul edecek olursak, doğal biçimler dışında kalan diğer sanat eserlerini sanatın dışında tutmamız gerekir. Bununla birlikte “düşünülen tasarlanan şeylere karşıt olarak var olan” dediğimizde ise sanat eserinin tasarlanma sürecinin gerçek olmadığı gibi bir sonuç ortaya çıkıyor demektir. Bu noktada görülüyor ki “soyutlama” ile “gerçek” kavramları sanattaki kullanışıyla çok daha kapsamlı birer anlama sahiptir.

 

Psikolojide ve algı kuramlarında soyutlama tanımı çoğunlukla duyusal verilere dayanan, ancak bu duyusal verileri geride bırakıp tümüyle terk eden bir sürece verilen addır. John Locke soyutlama yapmak için belirli nesnelerden edinilmiş belirli fikirleri alıp, onları “zaman”, “yer” ya da başka fikirler gibi bütün diğer varoluşlardan ve gerçek varoluş koşullarından ayırdığımızı söyler:

 

John Locke’a göre;

 “....akılda çok keskin ve çıplak görünümler oluşur. Bunların oraya nasıl nereden ve hangi sıralama içinde gelmiş oldukları önemli değildir. Anlama dediğimiz fenomen bunları bir sıralamaya sokar ve bir tür gerçek varoluşun eşitine denk düşen standartlar olarak kullanır. Bu tür örüntülere uyan görünümler soyuttur ve buna göre isimlendirilirler.”(Arnheim 2005:177)

 

Bir kavramın tümüyle soyut olabilmesi için onun algılanan yani somut olan her türlü öğeden arınması gerektiğine inanılmaktadır. Örneğin Rene Pellet ” somut olanın algılanmasından soyut olanın algılamasına” doğru olan ilerleme ile ilgili yazdığı bir kitabında soyut deneyimlerin, algısal deneyimler üzerine yaslanmadan sözcüklerin dünyası içinde oluştuğunu ileri sürer. Daha ileri giderek, konuşmayan ya da konuşma yeteneğinden yoksun bir canlının soyutlama da yapamayacağını da belirtir. Rene Pellet şöyle der:” Sağır ve dilsizler, betimleyici ve kronolojik olan ve sadece somut olgulara ya da edimlere uygulanan hareket diliyle kısıtlı oldukları için, soyutlama ve genelleştirme sürecine asla erişemezler.”(Arnheim 2007:177)

 

Algı ile düşünme arasındaki yanıltıcı karşıtlık, sanki birbirlerini dışlayan iki kümeye aitlermiş gibi, “somut” şeylerle “soyut” şeyleri ayırma pratiğine de yansımıştır. Bu tür yaklaşımlara göre algılama ve soyutlama birbirinden bağımsız iki ayrı kategori gibidirler. Yani soyut olan bir şey, aynı zamanda somut da olamaz. Bu durum babasına soru soran çocuk anektodunda gayet güzel ortaya konulmaktadır. Çocuk sorar: “Baba, soyut nedir?” Baba bir süre düşündükten sonra cevap verir; “Soyut dokunamadığın şeydir”. Çocuk şöyle der: ”Evet biliyorum: Tanrı, ya da zehirli sarmaşık gibi!” (Arnheim 2007:178)

 

Algılanabilir ya da elle tutulabilir şeylere somut, elle tutulamayanlara soyut diyoruz. Bu genel bir yanlıştır.

 

Elimizdeki kitap somuttur. Ona istediğimiz gibi dokunabiliriz. “Özgürlük” düşüncesi ise soyuttur. Ancak, arkadaşlarımız somut, arkadaşlık ise soyuttur. “Arkadaş” kelimesi, burada sadece belirli bir arkadaşı temsil ettiği gibi bir arkadaş olgusunu da taşıyabilir. “Arkadaşlık” kavramının yerini tutabilir. Dolayısıyla, “soyut” ve “somut” gibi terimler hiç bir şekilde birbirinden tümüyle ayrı ve birbirlerine karşıt kavramlar değillerdir. Fiziksel ve zihinsel olarak somutluk tüm nesnelere ait bir özelliktir. Bununla beraber akıl, düşünce yoluyla nesneleri somut varlıklarından sıyırarak kavramlaştırabilir. Akıl tarafından deneyimlenen her türlü fenomen şöyle ya da böyle bir soyutlama içerir.  Dahası soyutlama, nesneyle kurulan bir bağın, herhangi bir şekilde oluşan bir ilişkinin arkasından gelir. Rudolph Arnheim, algı ile düşünme arasındaki bağı şöyle anlatır: “Düşünecek bir şeyimiz olması için düşünmenin içinde yaşadığımız dünyanın imgelerine dayandırılması gerekir. Bu bütünsel bilişsel sürecin temel özelliği, her düzeyinde soyutlama içermesidir.” (Arnheim 2007: 176)

 

Sanatta soyutlama, Arnheim’in “görsel düşünme” diye tanımladığı bir boyutta oluşur. Görsel düşünme, bilinçle seçilmiş ve dikkatin yoğun bir biçimde üzerine yöneltildiği nesnenin tanınmasına yönelik seçimci bir tavırdır. Yani sanatta soyutlamanın çıkış noktası birebir doğadır. Somut görüntülerdir. Bununla birlikte sanatçı yeni biçimler oluşturma, ya da akılda oluşan kavramı görselleştirme yoluna da gidebilir. Duyumlar yoluyla alınan her izlenim, düşünme eyleminin çıkış noktasıdır. Ya da düşünme eyleminin ham maddesidir.

 

Susan Langer  “Bilimde soyutlama, sanatta soyutlama” adlı yazısında bilimde kullanıldığı anlamda soyutlamayı, sanatsal soyutlamadan ayırır ve sanatçının biçim oluşturma sürecinden bahseder. Langer’a göre sanatsal biçim, görülen, duyulan ya da düşlenen bir şeyin anlaksal birliğidir, bir başka değişle, deneyimin figürleştirilmesi, yani geştalttır. (Yılmaz 2009: 230) Bu noktada sanatçı bütünsel olarak deneyimlediği dış dünyayı yeni bir biçime dönüştürmektedir. Langer bu düşüncesinden bir adım daha öteye gider ve sanatçının bu zihinsel etkinliğini “simge üretme süreci” diye tanımlar. Yani sanatçı dış dünyayı yeni bir biçime dönüştürürken aslında bir anlam da üretmekte, bu anlamı biçimle simgelemektedir.

 

Langer’in ifadesiyle;

 “Sanat yapıtı bir simgedir; sanatçının göreviyse bu simgeyi oluşturmaktır. Simge oluşturma, soyutlamayı gerektirir. (…) Yüzey, renk, doku, ışık ve gölge gibi kesin nitelik sergileyen unsurların tümü duyguların potansiyel simgeleridir; dolayısıyla organik yapı yanılsaması bundan kaynaklanır. “(Yılmaz 2009:240)  

 

Langer burada sanatın temelde soyut bir etkinlik olduğunu ancak taşıdığı duygu yoğunluğundan dolayı canlı, organik bir yapı izlenimi uyandırdığından bahseder. Dolayısıyla sanat eseri, gerçeklik hissi verir.

 

Bu noktada Langer şöyle der;

 

“Pek çok kimse üstelercesine sanatın somut, biliminse soyut olduğunu söylüyor. Aslında söylemeleri gereken ve belki de gerçekten demek istedikleri şey, bilimin genel, sanatınsa özel olduğudur. Çünkü bilim genel anlamdan kesin soyutlamaya, sanat ise genelliğin katkısı olmaksızın kesin soyutlamadan, yaşamsal ve çağrışımsal anlatıma yönelir.”(Yılmaz 2009:243)

 

Bu saptaması iki sebepten önemlidir. Birincisi soyutlamanın bilimsel anlamda ancak genellemeye giderek kendini var edebildiği ve bunun sanatsal anlamda soyutlamanın var oluşuna zıt bir anlam ortaya koyduğudur. Sanatta sezgi ve duyumların etkisi ile sanatçının varlığı, sanat eserini genellemeden uzaklaştırır ve özgün kılar. İkincisi ise, sanat eserinin soyutlama sürecinden sonra tamamen kendi kendini var eden, yaşamsal ve izleyiciyle iletişime geçebilen bir varlık olarak ortaya çıkmasıdır.

 

Buna yakın bir saptamayı Alman Varoluşçu Filozof Martin Heidegger’de de görmekteyiz. Heidegger özellikle sanatın kökeninin ne olduğuna ilişkin sorular sormuştur. Büyük filozofa göre, “sanat, hakikatin (gerçeğin) yapıtta kurgulanışıdır.” (Yılmaz 2009;177)  “Bir yapıt olmak, bir dünya kurmaktır.” (Yılmaz 2009;142) “Gerçek, bir “şey” olarak “olan”ın gizlenmemişliğidir. Gizlenmemişlik, kendini yapıtta “kurar”. Sanatın doğası şiirdir. Buna karşılık şiirin doğası, gerçeğin kurulmasıdır. Bu noktada sanatçı “gerçeği” sanatında kurmak için, var olanı dönüştürecek ya da hiçlikten bir “gerçek” var edecektir. Bu nokta Heidegger’de belirsizdir. Ancak filozof “gerçeğin” var olan sıradan nesnelerden derlenmediğini söyler. Bununla birlikte; “Gerçek kurgulanarak oluşur, tıpkı bir şairin şiirini yazması gibi.( …)Sanat açık bir alan açar, bu açıklıkta her şey olana göre başkadır ”der. (Yılmaz 2009;171)  Heidegger ayrıca Albrecht Dürer’in bir sözünü hatırlatır bize: “Sanat doğada saklı kalır, onu oradan söküp alabilenindir o…” (Yılmaz 2009;170) Burada Heidegger doğada saklı olan sanatın yalnızca yapıt aracılığıyla ortaya çıkabileceğini, köklerinin yapıtta saklı olduğunu söyler. Heidegger’in sözlerini şöyle okuyabiliriz. Sanat eseri gerçeği kurgular ancak bu gerçek genel geçer değildir. Bu gerçek sanatçı tarafından “kurgulanır” ve her sanat eserinde başkadır. Yani sanatçı sanatını oluştururken doğayı dönüştürür, kendi gerçeğini “kurgular”. Kurgulamak da düşünsel bir sürecin, bir soyutlamanın göstergesidir. Soyutlama ve gerçek bu noktada buluşur.

 

Worringer’e göre ise sanatta “soyutlama” ve “gerçek”, birbirinden ayrı kavramlardır. Worringer “soyutlamayı” “özdeşleyim” diye ifade ettiği doğaya öykünme ile karşılaştırır. (Worringer 1985) Sanatçının soyutlama içtepisinde, kendi kendinden vazgeçme ihtiyacı vardır. Bu içtepi, zorunlu ve değişmez şeylere bakarken insan varlığının rastlantısallığından kurtulma içtepisidir. Hayat, hayat olarak estetik hazzı engelleyen bir şeydir. Worringer, soyutlamayı yeni bir dünya kurma ihtiyacı olarak belirler. Bu noktada Heidegger ile buluşur. Ancak Worringer’in soyutlaması doğal olanın dışında bir gerçeğe ulaşma, o gerçekliğin estetik kanunlarını koyma üzerinedir. Özdeşleyim ise, doğanın nesnelerinde yaşamaktır. Özdeşleyim süreci Worringer’e göre kendi kendini onaylamayı ifade eder. Rudolph Annheim, Worringer’in bu ayrımına karşı çıkar ve düşünürün “soyutlama” ve “özdeşleyim” ayrımının doğru olmadığını; sanatçının yaratım sürecinde ister doğanın biçimlerinden yola çıksın ister soyut biçimlere ulaşsın, temelde soyutlama yaparak sonuca ulaşabildiğini görmek gerektiğini söyler. (Arnheim 2007; 214)

 

Bununla birlikte Worringer, her ne kadar özdeşleyimi temel olarak soyutlama sürecinden ayrı görse de, bu doğacı anlayışın tamamen düşünsellikten ayrı olmadığını da kabul eder. Çünkü doğacı tüm sanat anlayışlarını doğa taklidinden ayrı tutar. Sanatta natüralizmi özdeşleyime örnek alır. Edebiyatı hatırlatan “realizm” yerine “natüralizm”in figüratif sanat alanı için daha uygun bir örnek olacağını öne sürer. Bunu yaparken realizmi de natüralizm ile birlikte doğa taklidi anlayışının tam karşısına koyar. Yani doğadan öykünme anlamında özdeşleyim asla doğanın taklidi değildir. Biçimsel doğal bir estetik arzusudur. Bir amacı vardır; salt organik varlığın berrak mutluluğunu tatmak. (Worringer 1985; 34)  Bu bile başlı başına düşünsel boyutta bir seçme ve sadeleştirme süreci ile açıklanabilir.

 

Buraya kadar soyutlama üzerine değinilen çeşitli görüşlerin ışığında şunu söylemek mümkün. Soyutlama bilimsel teriminden oldukça farklı bir anlamda sanatta yerini alır ve her sanat eserinde soyutlama temeldir. Çünkü sanatta soyutlama yeni bir gerçek kurgulama anlamı taşır. Bu noktada sanat eseri doğa biçimci de olsa, kurgulanan eser yeni bir “gerçek” sunuyor demektir. Şunu da belirtmek gerekir: Biçim anlayışı ne olursa olsun bir sanat eserinin gerçekliği, onun sanatçı tarafından kurgulanmış olan kendi doğasındadır. Gerçeklik, sanatta ortaya çıkan hiçbir akım ya da oluşumun tekelinde değildir. Yani soyut resim de en az natüralizm kadar gerçektir.

 

Bununla birlikte sanat tarihinde adında “gerçekçilik” kelimesi geçen birçok akım da vardır. Realizm (Gerçekçilik), Neo Realizm (Yeni Gerçekçilik), Sürrealizm (Gerçeküstücülük), Foto Realizm (Foto Gerçekçilik) gibi... Bu sanat olaylarının “gerçeklikle” nitelendirilmesinin sebebi belki de sanatçıların biçimsel ya da kavramsal olarak “gerçeğin” kendisini sorun edinmeleri olabilir. Bu akımlarda “gerçek” kavramı başlı başına incelenir, çözümlenmeye çalışılır. Örneğin Gerçeküstücülük, insanın bilinçaltı dünyasının keşfinden sonra ortaya çıkmış, bilinçaltı ile ilgili gerçeğe yönelmiştir. Foto Gerçekçilikte ise, organik olandan haz alma bir içtepi olarak vardır belki ancak, asıl odaklandıkları nokta nesnenin “gerçekten daha gerçek” bir boyutunun yansıtılmasıdır.

 

1960 yılında sanat eleştirmeni Pierre Restany’nin girişimiyle Paris’te Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Daniel Spoerri ve Jean Tinguely tarafından kurulan “Yeni Gerçekçilik”te sanatçı, gerçeği kendine mal eder, bedensel ve görsel anlamda sanat eylemine katılır. Grup “yeni gerçekçilik” sözcüğünün tanımını, “gerçeğin algılanmasına yeni yaklaşımlar” olarak belirlemiştir. (Antmen 2009: 177) Manifestolarında belirtilen “sosyolojik gerçeklikle bütünleşmek, toplumsal deneyimlerin sanat sürecine açılmasını sağlamak ve insanın gerçeklikle yeniden bütünleşmesini sağlamak” için sanatçılar,  klasik ifade biçimleri dışındaki yeni ifade olanaklarını arayarak “gerçeğin kendisini” işe koşma yoluna gitmişlerdir.( Antmen 2009:179) Yves Klein’in sanatında bu çabayı görürüz. Sanatçının çalışmaları, tek bir yapıtının ele alınmasıyla anlaşılamaz; sanat eylemi genel bir varoluş kavramında doğan uygulamaların tümüdür.

 

Dolayısıyla gerçek, değişkendir. İnsan düşünce boyutunda kendi gerçekliklerini var eder. Sanatta da gerçek, beklenmedik biçimlerde kendini gösterir. Politik, duygusal, toplumsal, her anlamda gerçekler, nesnel, figüratif anlayışta da karşımıza çıkabilir, soyutlamacı anlayışla da görselleşebilir. Mondrian, “Broadway Boogie Woogie” adlı resmini, geometrik elemanlarla kurgulamıştır, ama resim, Broadway’i tüm gerçekliğiyle yansıtır. Picasso’nun “Ağlayan Kadını”, denebilir ki bir ağlayan kadın fotoğrafından daha gerçekçidir.

 

Algı kuramları üzerinden bakarak oluşturduğumuz bu “soyutlama ve gerçek” tanımı ile sanatçının her türden sanatsal etkinliğinde soyutlamanın temel olduğunu ve yine her sanatçının kendi gerçeğini yarattığını belirttik. Gerçekliğin biçimsel bir tanımla sınırlandırılamayacağını da ekledik. Bu noktada konuyu kapatıp tezimizi sonuçlandırmak çok kolay olabilirdi. Çünkü sanat tarihsel süreçte sanatçıların yaptıkları çalışmaları bu bakış açısıyla incelediğimizde bir sonuca varabiliyoruz. Peki, günümüz sanatına baktığımızda, özellikle yeni medya sanatı ya da internet sanatının altında yatan temel düşünceyi incelediğimizde, sanatçıyı tetikleyen toplumsal olayları, yaşadığımız dünyanın sosyo-kültürel yapısını incelediğimizde kavram oluşturma bazında soyutlamanın varlığını inkâr edemesek de burada sunulan anlamıyla “gerçek” günümüz sanatında neye benziyor?

  

GÜNÜMÜZ SANATINDA  “Gerçek”:

 

Çağdaş sanatı yörüngesinden çıkaran ilk darbe Duchamp’tan gelmişti. Sanatçının seçiminin her şeyin üstünde olduğunu göstermişti. Sonrasında bu seçim karşısında sanatçıya hiçbir şekilde hesap sorulamayacağını sanat eleştirmenleri, sanat piyasası kabullendi. Sanatçı sanat eyleminin altında yatan düşünceyi serbest bıraktı. Öylesine serbest bıraktı ki, sanat nesnesi düşüncenin altında eridi. 1960 sonrası sanatın genel karakteristiği sanatsal düşünce ya da kavram üzerine kuruludur. Kavramsal sanat ile daha da belirginleşen bir oluşumdur bu. Saf, katıksız düşüncenin sanat gerçeği olarak sunulması, soyutlama ve gerçek kavramlarının birlikteliğinin en güçlü örneğini oluşturur. Bu noktada örnek verelim: 1967 yılında kurulan “Sanat ve Dil” grubu aynı isimle çıkardıkları dergilerde sanat kuramlarını tartışırlar, sanata ilişkin önermeler yaparlar. Şu noktaya ulaşırlar: Kavramsal sanat, sanat kuramı ile sanat nesnesi üretmeyi birleştirdiğinden sanatın tanımı hem üretilen nesneyi, hem de yazılı destek dilini içerebilecek gibi genişletilmelidir. Bu noktada düşüncenin doğrudan ifadesi olarak dili kullanırlar. Hatta İngiliz kavramsal sanatçı Terry Atkinson kavramsal sanatçılar tarafından ileri sürülen kuramsal çalışmalar kavramsal sanat ürünleri sayılıp sayılamayacağını tartışır. (Atakan 2008:47)

 

“Sanat ve Dil” grubu sanatçılarından Lawrence Weiner fiziksel sanat nesneleri yapmaktan vazgeçer ve yapıtların var olması gerekmediğini etkisinin var olma önerilerinde yattığını söyler.  Sanatçıya göre, sözcüklerle resim arasında bir fark yoktur, resim bir dildir. Yapıt fiziksel olarak var olmadığında bile varlığını sürdüren bir düşünceyi temsil eden bir resimyazıdır. (Atakan 2008:52)

 

Joseth Kosuth, sanatın bir eğilim ya da bir üslup olarak görülmesinin, onun sadece biçimsel niteliklere indirgenmesi anlamına geleceğini belirtir. Kosuth’a göre estetiğin sanattan ayrılması gereklidir. Estetik, biçimle ilgilenir. Biçimci sanat, sanatın işlevini ya da yapısını kavramamıza yardımcı olacak herhangi bir bilgi içermez. Sanatçı olmak, sanatın doğasını sorgulamaktır. Monet’nin ya da Cezanne’nın, önceden yapılmışa yeni bir öneri getirdikleri için sanatın işlevini soruşturduklarına inanır ancak, Sanatın doğasını ilk sorgulayan sanatçı hazır-nesne ile yeni bir dil konuşan Duchamp’tır. Kosuth şöyle der: “Bir sanat yapıtı, sanat bağlamı içinde bir sanat görüşü olarak sunulan bir önermedir.” (Atakan 2008;56)

  Joseph Kosuth

Görülüyor ki sanat 1960 sonrasında biçim kaygısını tamamen bir kenara bırakmış ve düşünsel olana yönelmiştir. Düşünsel dünya kendini yazı olarak da gösterebilir, önceden oluşturulmuş biçimler yoluyla da, sanatçının bedeni yoluyla da… Düşünceyi önceleyen sanatçı için bu düşünceyi taşıyabilecek en doğrudan, en çarpıcı, şok edici yol, sanatın nesnesine dönüşür.

 

Burada bir saptama yapmalıyız: Sanatın biçim kaygısı bir kenara bırakıldığında estetik ve yapıtın orijinalliği sorunu da eski önemini yitirmiştir. Walter Benjamin yapıtın biricikliğini, “yapıtın özel atmosferi” olarak tanımlar:

“Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır (….) Yeniden üretim tekniği, yeniden üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir.” (Benjamin 2004; 55)

 

Benjamin yapıtın geçirdiği dönüşümü burada çok kesin bir şekilde ifade eder. Yani orijinallik geleneksel tanımıyla ele alındığında, düşünceye değil biçime bağlı olarak düşünüldüğünde, çoktan yitmiştir. Ancak yapıt, kitlesel bir gerçeklik kazanmıştır. Estetik ise Richard Shusterman’ın ifade ettiği gibi halen yaşamdan bağımsız, izole edilmiş, objeleşmiş bir sanatı tanımlamakta, günümüz sanatının felsefi temellerini taşıyamamaktadır. Oysa yeni estetik güncel yaşamın içinde olan güncel sanatın ruhunu gözeten, canlı, dinamik, her an değişen ve dönüşen, dolayısıyla yaşamın renklerini ve canlılığını taşıyan bir özelliğe sahip olmalıdır. Sanat, yaşayan bir varlıktır, dolayısıyla estetiğin de aktif ve kolektif bir coşku vaadi taşıması gerekir. (Shusterman 2012: 236 ) Dolayısıyla şunu söyleyebiliriz, sanatta doğanın ve diğer sanatçıların taklidi olma ve estetiğin klasik kurallarının dışında olma korkusu artık bir kenarda kalmıştır. Eğer temelleri düşünsel bir yoğunluğa sahipse biçimin taklit oluşu sanatın değerini düşürmez.

 

Hal Foster’da günümüz sanatını gerçek kavramı üzerinden sorgularken aynı şekilde taklit ve yanılsama kavramlarına değinir. Ona göre gerçekliğin bir anlamda alt üst edilip yeniden ele alınışı post modern sanatın temel sorunudur. Günümüz sanatında sanatçının gerçeklikle oynadığını; gerçekliği, aksi olan kavramlarla, taklit ve yanılsama ile sınadığını söyler. Foto Gerçekçilik ya da Hal Foster’in kullanmayı tercih ettiği şekliyle “Süper Gerçekçilikte yanılsamayı ele alarak, buradaki gerçeğine çok benzer ifade biçiminde izleyicinin neredeyse şizofrenik bir haz aldığını söyler. Sonra kendinden önceki fotoğraf sanatçılarının fotoğraflarını yeniden çeken Sherrie Levine’den bahsederek bu sanatı “Temellük sanatı”[1] olarak isimlendirir. Bu sanatın bir anlamda süper gerçekçiliği andırdığını, ancak temellük sanatında gerçekliğin temsil sürecinde oluştuğunu belirtir. (Foster 2009; 184)

  

Yaşayan bir “gerçek” olan sanatın, onu idealar evreninin bir yanılsaması, dolayısıyla da taklit olarak nitelendiren ve hor gören Platon’un zamanından çok daha başka bir varoluş düzeyinde olduğu ortadadır. Denebilir ki güncel sanat, tüm gerçekliğiyle yaşayan dünyanın nabzını tutmaktadır. Hatta Danto bu noktada Andy Warhol’un “Brillo” kutularından yola çıkarak, bu kutuların şaşırtıcı metaforik göndermeler içerdiğini söyler ve bir sanat yapıtının bir dünyayı görme biçimini dışsallaştırdığını da ekler: “Bir sanat yapıtı bir kültürel dönemin iç dünyasını açıklar; kendini bir ayna haline getirerek krallarımızın bilincini görmemizi sağlar” (Danto 2012; 230).

  Andy Warhol

Danto için günümüz sanatı “kralların” bir başka değişle otoritenin bilincini yansıtan bir aynadır; dolayısıyla otoriteyi ve onu oluşturan tüm yapıyı, genelde ise toplumsal bilinci gösterir hatta sorgular. Ancak kimi düşünürlere göre, bu gösterilen şey “gerçek” değilken aynanın bir hükmü kalmamaktadır. Örneğin Baudrillard’a göre dünyada “gerçek” olan hiçbir şey kalmamıştır. 19. Yüzyılın ikinci yarısından sonra kendini gösteren tüketim kültürü, özünde her şeyi tüketimin bir objesi haline dönüştürerek nesnelere zihinsel bir boyut kazandırmıştır. Tüketim nesneleri ihtiyaç boyutundan çıkıp, kişilerarası üstünlük sağlama boyutuna geçmiştir. Sistem bunu sağlamak için kendine yöntem olarak “medya ve kitle iletişim araçlarını” kullanır ve her şeyi sıradanlaştırır. Sıradanlaşan nesne gerçek amacını yitirerek bir göstergeye dönüşür. (Baudrillard 2011: 14,15) Baudrillard bu noktada sanatın da anlamsız bir hal aldığını savunur. Çünkü çağdaş sanatta yer alan imgeler gerçek dünyadaki hiçbir anlamlı varlığa gönderme yapmamaktadır. Aksine kendileri bizzat gönderme yapacakları varlıkların yerini almaktadırlar. Baudrillard “imgeler artık gerçekliği yansıtan bir ayna değil, gerçeğin yerini alıp onu “hiper-gerçekliğe” dönüştüren şeylerdir” (Baudrillard 2012:30) derken, tam da bu duruma açıklık getirir. İmge ortada gerçek nesne olmadığı için hiçbir anlam taşımamakta bizzat kendisi gerçeğin yerini alarak “simülasyona” dönüşmektedir.

 

Guy Debord, “Gösteri Toplumu” adlı kitabında Baudrillard’ın ifade ettiği bu sorunu oldukça karamsar bir şekilde pekiştirir. Toplumlar kapitalist bir iktisadın, meta dolaşımının uzantısı olarak nitelendirdiği bir gösteri egemenliğinin kuklası durumundadır. 70’lerde yazdığı bu kitabında dünyanın tek bir Pazar haline geleceğini ve bürokratik iktidarların da Amerikan tipi gösterinin hâkimiyeti altına gireceğini yazmıştır. Post modern dünya bunun göstergesidir. Ayrıca Debord, mafya, terörizm, polis devleti gibi olguların da bir büyük gösterinin parçası olduğunu vurgular. Hatta bunlardan kurtulma vaatleri de yüzyıllar boyunca tekrarlanmış olan birer gösteridir. Debord sanatın çoğunlukla bu gösterinin bir parçası haline geldiğini, tüketim sistemine dâhil olduğunu ve yozlaştığını belirtir. (Debord 2012)

 

Ali Artun’da bir makalesinde sanatın bugünkü durumundan bahsederken, tasarım nesneleriyle sanatın özdeşleşmesine dolayısıyla sanat eserinin bir anlamda nesneleşmesine dikkat çeker. Bu noktada iktisatçı Olav Velthuis’in saptamasıyla artık sanatın metalaşması yerine metanın sanatsallaşmasından söz etmenin yerinde olduğunu belirtir. Büyük paranın kuyruğa girdiği fuarlarda, müzayedelerde çağdaş sanata talep arttıkça, zaten post modern kültürel politikalar uyarınca modern anlamıyla hiçbir estetik normu kalmayan işlerin iyice popülerleştiğini ve endüstriyelleştiğini; bu popülerleşmeyle çağdaş sanata talep arttıkça fiyatların da yükseldiğini söyler. Artun’a göre, Abu Dabi şimdiden çağdaş sanat koleksiyonlarına 520 milyon dolar ayırmaktadır. Çağdaş Arap Prenslerinin örgütlediği bu para ve sanat cennetine daha şimdiden dünya akıp durmaktadır. Artun şunu da belirtir: Medicilerin Floransası,  Rönesans döneminde; Paris, modern dönemde; New York da çağdaş sanatta Batı’nın kültür merkezi olmuşsa, şimdi de Maktumlar’ın Abu Dabisi ve Dubai’si, Rönesans ile başlayan dönemi kapatan başka bir miladın, başka bir doğuşun merkezi olarak belirmektedir. (Artun 2012; 20-25)

 

Bu karamsar tablo, sanatın piyasanın karşısında yenik düşerek samimiyetini yitirdiğini savunur ve ister istemez bize şunu düşündürür: Dünya gerçek değilse, Danto’nun ifade ettiği “döneminin aynası niteliğindeki sanat”, gerçeği nasıl yansıtacaktır? Yoksa artık “gerçek” diye bir şey yok mudur? “Sanatçıya bir dünya kurduran” gerçek yok olduysa sanata ait olan deha, derinlik nerededir?

 

Bu noktada ortamı bir de sanatçılar açısından da görmek gerekir: Günümüzde internet ve medyanın hâkimiyetinde sürekli bir enformasyon bombardımanıyla karşı karşıya olduğumuz bir gerçektir. Bu durum bizleri sığ, işlenmemiş birer veri bankasına dönüştürmektedir. Sanatçıların bu gerçekten beslendiğini söylememiz mümkündür. Bazı sanatçılar bu yeni teknolojiyi yeniçağın biçimsel bir varoluşu olarak kullanmayı tercih etmektedirler. İnteraktif işler üreten, yeni medyayı kullanan birçok sanatçı, birer bilim insanı, birer bilgisayar mühendisi gibi çalışarak, yeri gelince buluşlar yaparak, teknolojinin, genetiğin, dijital-sanal dünyanın olanaklarını sanatlarında kullanmaktalar. Eduardo Kaç’ın bilim projesine benzerliğiyle ön plana çıkan çalışmaları örnek gösterilebilir. Sanatçının en iyi bilinen projesi “ALBA”, bir denizanasından nakledilen genler sayesinde karanlıkta parlayan canlı bir tavşandır. Sanatçı “ALBA”da olduğu gibi genetik biliminin olanaklarını kullandığı projeleriyle insanın yaratma ve yok etme becerisine dikkat çekmekte, bir anlamda gerçeği sorgulamaktadır. Sanal olanın da en az yaşanan dünya kadar gerçek olduğunu, düşüncenin ve karar vermenin bir şeyi önemli kıldığını tartışır. “Sanal” ve “gerçek”, “etik” ve “yanlış” kavramları üzerine sorular sordurmayı hedefler.
                                          Eduardo Kac

Yeni teknolojiyi günümüz dünyasının kaçınılmaz bir gerçeği olarak ele almak günümüz sanatçılarının konularından yalnızca biridir. Bununla birlikte sanatçılar günümüz toplumunun dönüşümünü de sorgulamaktadırlar. T:S.Eliot şöyle sorar: “Bilgi ile kaybettiğimiz bilgelik şimdi nerededir? Enformasyon ile kaybettiğimiz bilgi şimdi nerededir?” (Artun 2012; 67)  Zahmetsizce ulaşılan bilgi, veri halini almıştır. Zahmetsizce ulaşılan bolca veri, insanların bilincine ulaşmadan, insan tarafından hazmedilmeden harcanmaktadır. Tüketim her anlamda devam eder. Arzularımız, duygularımız bize sürekli ulaşan nasıl yiyeceğimizi, ne giyeceğimizi söyleyen mesajlarla yönlendirilmektedir. Öyle ki birer nesne haline gelen bedenlerimiz bile bu emre itaat eder. Bedenlerimiz onları yöneten modanın elinde dönüşüme uğrar.

 

Bedenine yaptığı müdahaleleriyle tanınan Orlan bir göstergeye dönüşmüş insanı sorgular. (Görüntü 10) Bedenden gerçeği bulup çıkarmaya çalışır. Lokal anesteziyle uyuşturularak geçirdiği birçok ameliyatta tamamen bilinçli olarak yüzünü, vücudunu eski ustaların resimlerindeki ikonlara dönüştürür. Sanatçının “Beden sanatı, et sanatı yapıyorum. Bedenimi sanat olarak satıyorum” ifadesi, bedene yüklenen bir tasarım nesnesi olma özelliğini göstermektedir. (Artun 2012; 68) Beden tasarım nesnesidir, yani bedenin işlevselliği ortadan kalkmıştır; diğer bütün gerçekler gibi içi boşaltılmıştır.

 

Bu sorgulamaların benzerini birçok sanatçıda görüyoruz. Bu sanatçılardan Jeff Koons,  “Her şey ağırlığını yitirdi. Artık devasa bir simülakrdan başka bir şey yok” diyen Baudrillard’ın bu fikrini doğrular. (Şahiner 2008:112) Koons’un çalışmalarında ısrarla tüketim unsuru vurgulanır. Bu vurgu kullandığı malzemelerle de kendini gösterir: Sanatçı, pleksiglas, plastik, emaye gibi endüstriyel malzemeleri sıklıkla kullanır. Çalışmalarında gelişmiş batı toplumunun kültürel alt yapısının yapaylığını, yüzeyselliğini gözler önüne serer. Sanatçının banal, hayâsız ve kitch olarak nitelenebilecek yaklaşımı izleyiciyi de doğrudan kavramın bir parçası kılmayı hedefler. (Şahiner 2008:114) Koons’un tavrı, daha önceleri Pop Art’ın öncülük ettiği bir durumu çağrıştırmaktadır. Sanatçının objelerindeki yapaylık, izleyeni bu objelerin ardındaki gerçekliğe ve bu gerçekliğin deneyimlenmesine bilinçli olarak götürmez. Aksine Baudrillard’ın simülasyonun sonucu olarak tanımladığı “hiper-gerçekliği” gözler önüne serer.

  Damien Hirst

Jeff Koons’un eserlerini incelerken, meta haline gelmiş insan yaşamları ve meta haline gelen sanat eserleri ile karşılaşırken, aslında “metanın sanatsallaşması mı?” sorusunu ister istemez hatırlarız; bu soru bizi tekrar tekrar düşündürür. Damien Hirst’ün “Tanrı Aşkı İçin” (For Love of God, 2007) adlı, elmaslarla işlediği bir kafatasından oluşan eseri aklımıza gelir. Bu eserin sanatsal etkisinden çok daha öteye geçen sansasyonel varlığı, Hirst’ün galeri, müze ve sanat merkezlerini aşan, kuyumcu ve değerli taş piyasası ile işbirliğini zorunlu kılan durumu, eserin astronomik rakamlarla konuşulan piyasa değeri gibi konular huzurlu dünyamızı alt üst eder. Damien Hirst de, Koons da sanatın bu tuhaf durumunu, bu rahatsız edici gerçekliği durmadan karşımıza çıkarırlar. Ancak günümüz sanatının zıtlıklarla örülü bir gerçekliği vardır: Bir yanda Koons’un hiper-gerçekliği ya da Hirst’ün sanat ve meta sorunsalı gibi sanatın sınırlarında dolaşan eserlerle karşılaşırken diğer yanda birçok sanatçının klasik resim heykel kalıplarıyla güncel konuları ele alarak eserler ortaya koyduklarını görürüz. Yeni medyayı ve güncel teknikleri uygulayan sanatçıların bazen belgesel nitelikli çalışmalar yaptığını, birçok çalışmada sürecin önem kazandığını, hatta bazı sanatsal projelerin birer bilim deneyi niteliğini zorladığını fark ederiz. Bununla beraber, mistisizmi görsel estetiği ya da klasik gerçekçiliği barındıran eserlerle de karşılaşırız. Günümüz sanatının, belki de geçmişte olmadığı kadar çeşitli, yoğun ve baş döndürücü bir hal aldığını fark ederiz. Sanatçıların elinde geçmişte olmadığı kadar çok teknik olanak vardır. Ancak sanatçıları tetikleyen bu olanaklar değil, günümüz dünyasının sanatçıya sağladığı en temel etken olan insana ve varoluşa dair sonsuz sayıda “gerçekliktir”.

  Anish Kapoor

Örneğin Anish Kapoor boya pigmentleriyle oluşturduğu soyut düzenlemeleri ve kamusal alanlarda inşa ettiği çok büyük boyutlu heykelsi yapıları ile tanınır. Kapoor’un bu heykelleri ve düzenlemelerinin ardında düşünsel bir derinlik, biçimsel ve kurgusal boyutta güçlü bir soyutlama vardır. Ama asıl etkileyici olan bu soyutlamanın inkâr edilemez güçte bir gerçeklik, kamusal bir etki kazanmasıdır. İçinde dolaşılabilen yapı heykelleri, New York’un en işlek caddesinde birden karşınıza çıkan muazzam boyuttaki küreleri, mekân içinde yeni bir atmosfer oluşturan, mistik yoğun havasıyla izleyiciyi kuşatan pigment işleri, sanatçının dehasının birer kanıtıdır. Kapoor dış dünyanın bilgisiyle kendi geçmişinin kültürel dokusunu, sanatsal derinliğini ve yaratıcılığını desteklemek üzere bir araya getirebilmiş bir sanatçıdır.

 

SONUÇ:

 

Gerçek nedir? Gerçek şudur: Sanal hayatlar sürmekteyiz. Medya, reklam dünyası yaşamlarımızı ele geçirmiş durumda. Göstergelerden kurulu sığ, dibi olmayan fikirler, olaylar ve biçimler yaşamlarımızı yönetiyor. Sanat da bütün diğer olgular gibi tüketim nesnesi olarak sunulmaya çalışılıyor. Kimi zaman bunun gerçekleştiğini gözlemliyoruz. Kimi zaman da bu kurulu düzene karşı çıkan sanat eylemleri ile karşılaşıyoruz. Belki de içinde yaşadığımız bu dönem hakkında karar vermemiz için henüz çok erken.

 

Şunu söylemek mümkün, her ne kadar çağımızın düşünürleri ellerindeki veriler ışığında toplumsal yapı için iç açıcı şeyler düşünmüyorlarsa da, sanatçı için asıl olan eseri ve eserinin altında yatan kendine ait gerçekliğidir. Sanatçı iç dünyasından, kendinden önceki sanatçılardan, düşünürlerden de beslenir. Farkındalığını yükselttikçe aslında gerçeğin ne olduğu bilgisinden uzaklaşmaz sanatçı. Eliot’un sorusunu hatırlarsak: “Bilgi ile kaybettiğimiz bilgelik şimdi nerededir? Enformasyon ile kaybettiğimiz bilgi şimdi nerededir?” Cevabımız şu olacaktır: Gerçek sanatçı bilgedir. Enformasyon tuzağına düşmez ama enformasyonu, bilgiyi kullanır. Dolayısıyla toplumun yapısını da, kendini de sorgulayabilir. Tüm gerçeklerin yok olduğu bir dönemde bile sanatçı kendine ait gerçeklere sıkıca sarılacaktır.

 
Zuhal Baysar
Aralık 2013


 
 
 
 
KAYNAKÇA:

 

Antmen, A. (2009). 20.Yüzyıl batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık

 

Arnheim, R. (2007). Görsel Düşünme, çev: Rahmi Öğdül, İstanbul: Metis Yayınları

 

Artun, A. (2012). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, Sanat-Hayat Dizisi

 

Atakan, N. (2008). Sanatta Alternatif Arayışlar, İzmir: Karakalem Kitabevi

 

Baudrillard, J. (2012). Sanat Komplosu, çev: Elçin Gen, Işık Ergüden, İstanbul: İletişim Yayınları, Sanat-Hayat Dizisi

 

Baudrillard, J. (2011). Simulakrlar ve Simülasyon, çev: Oğuz Adanır, Ankara: Doğu Batı Yayınları

 

Benjamin, W.(2004). Pasajlar, çev: Ahmet Cemal, İstanbul: YKY Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi

 

Danto, Arthur C.(2012). Sıradan Olanın Başkalaşımı, çev: Esin Berktaş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanat ve Kuram Dizisi

 

Debord, G.(2012). Gösteri Toplumu, çev: Ayşen Ekmekçi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, İnceleme Dizisi

 

Foster, H. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü, çev: Esin Hoşsucu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanat ve Kuram Dizisi

 

Shusterman, R.(2000). Pragmatist Aesthetitcs: Living Beauty and Rethinking Art, USA: Roeman And Littefield Publishers Inc.

 

Şahiner, Rıfat, (2008). Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, İstanbul: Yeni İnsan Yayınevi

 

Yılmaz Mehmet, (2009). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, Ankara: Ütopya Yayınevi

 

 
TDK Sözlük. Erişim: 12.12.2013, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52a990e65d1a51.50981433

http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_bilimsanat&view=bilimsanat&kategoriget=terim&kelimeget=soyut&hngget=md)

(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52aad8770d47d1.22426813

 



[1] Temellük kelimesinin sözlük anlamı “kendine mal etme” olarak geçer. (Erişim tarihi:13.12.2013)(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52aad8770d47d1.22426813
Ayrıca Baudrillard’ da “temellük”ten bahseder: Baudrillard’a göre günümüz sanatı, uzak ya da yakın geçmişe, hatta bugüne ait tüm formları ve eserleri az çok oyuncul, az çok kitsch bir yolla temellük etmeye başlamıştır. Baudrillard’a göre bu bir çeşit istiladır; insanın kendi kültürü karşısında duyduğu pişmanlığın ve hıncın ironisidir. (Baudrillard 2012: 28)