Wednesday, May 25, 2016

Yeni Resimlerim Hakkında


2008 yılında "su" üzerine çalışmaya başladığımda tüm kaygım insan ruhunu resmetmekti. İnsana ait tüm duygulanımlar, benim için su metaforunda yerini buluyordu. Senelerce suyun renklerini dokusunu insan figüründe aradım. İnsanı suyun derinliklerine daldırdım, ona bir dünya kurguladım; su bedenini değiştirdi. Kimi zaman insan yüzüne odaklandım, ışığın ve suyun izlerini yüzünde aradım, kimi zaman sadece suyu resmettim. 

Şimdi ise bu maceram beni yeni dokulara götürüyor. Su bana yetmiyor. Odağım yine insanın kendisi, içi dışı ruhu; ancak görsel imgeler daha karmaşık metaforları, daha katmanlı anlamları gerektirmeye başladı. İnsanın kendisi karmaşık, ikircikli bir yapıya sahip aslında. Dolayısıyla gerçekliğimizin taşıdığı bu çelişkili yapıyı tek katmanlı bir görsellikle anlatmak yerine üst üste bindirilmiş görsel örüntüler denemek istedim. 

Yeni resimlerimde biçimler, resim plastiğinin doku ve renk olanakları ile iki boyutu zorlayan yanılsamalara sahip. Bu resimlerde üst üste bindirilmiş katmanlar halinde farklı eylemler gerçekleştiren farklı yaşamlara ait görüntüler yer alıyor. İnsanın iç dünyasına, ruh durumlarına ait her bir görsel öğe, bazı katmanlarda insanın varoluş durumunu anımsatacak hayvan figürleri de olmak üzere bir arada saydam katmanlar halinde yeni varoluş boyutları oluşturuyorlar. Olay ve durumlara bir eş zamanlılık içinde bir arada yeni anlamlar kazandırmayı amaçlıyorum. 

Resmin konusuna ait alt anlamları çoğaltmak ve aynı zamanda resmin renk ve doku zenginliğini bu üst üste binen görüntülerle pekiştirmek benim için önemli. Bu imge zenginliğine ulaşmak için çok çeşitli görsel veriye ihtiyacım oluyor. Bunun için ön çalışmalarımı fotoğraflar üzerinde yapıyorum. Fotoğrafları dijital tekniklerle bir araya getirerek saydam görüntüler yakalıyorum. Hatta bazıları oldukça güçlü renk ve doku zenginliğine sahip kendi başlarına sağlam birer işe dönüşüyorlar. Ancak benim için önemli olan boyanın plastiği... Resmin ön çalışmasını bilgisayarda yapmama rağmen, tuvalin karşısına geçtiğimde yaptığım şey, en geleneksel haliyle önümde var olan bir kompozisyonu tuvale aktarmaktan pek de farklı değil. Bir natürmort çalışır gibi önceden hazırladığım dijital görüntüye bakarak yerleştirmemi yapıyorum. Dokuları, renkleri biçimleri boyuyorum. Süreç bilindik ressam ve modeli sürecine dönüşüyor. 

Bu fotoğrafları sergileyemez miydim? Neden boyayla bunca çaba?

Bu soru bir dizi soruyu getiriyor sanki: Eğer yola çıktığım bir natürmort olsaydı, natürmortun kendisini sergilemek ister miydim? Fotoğraf ne noktada bir araca dönüşür? Ne noktada bir sanat eseridir? 

Bunun cevabı sanatçının amacında gizli. Sanatçının seyirciyle paylaşmak istediği serüven sonucu etkiliyor. Benim istediğim de sanırım bu resimlerin ardında birkaç katmanlı bir hazırlık süreci olduğunu göstermek: Fotoğraflarla dijital ortamda yaptığım tüm ön çalışmalar, tuvalde hesaplaşmalarım, elimdeki zaten mükemmel durumda olan dijital görüntünün aynısını tüm şeffaflığıyla, tüm ışığıyla resim yüzeyine, boya renklerine aktarma çabalarım. Sonrasında onu bir resmin gerektirdiği kompozisyon ve doku zenginliğine dönüştürme gayretim. Fotoğrafı oluşturan ışığın boya renklerine dönüşümü, boyanın ışıkla incelişi.... Sonunda yola çıkılan dijital görüntünün resimsel değerlere tercüme edilişi....

Boyanın plastiğinin anlama müdahale eden yanını seviyorum ve bunu özellikle resimlerimde kullanıyorum. Resmi oluşturma sürecinde boyanın sağladığı tüm doku zenginliği, tüm imkanlar, dijital bir görüntünün olanaklarıyla daha da zenginleşiyor. Çünkü bu dijital görüntüler, peşinden gidebileceğim yeni görsel meydan okuyuşlar sağlıyor. Kendi serüvenimde dijital imkanlarla çağdaş örüntülerin resmin plastiğiyle yakalanabileceğini, boyanın bu örüntülere katkı sağladığını, anlamı çeşitlendirdiğini düşünüyorum.























Friday, May 22, 2015

BAUHAUS’UN BAŞARISI


Giriş:

Yirminci yüzyılda teknolojinin, buna bağlı olarak da endüstrinin gelişmesi, bütün toplumsal değerlerin yeniden düzenlenmesine neden olmuştur. Üretim ve tüketim anlayışı değişmiş, toplumsal hiyerarşi kırsal yaşayışın sadeliğinden sıyrılarak karmaşıklaşmış, sosyal yaşamda zorluklar yaşanmaya başlanmıştır.

Kuşkusuz bu karmaşa sanata da yansımaktadır. Sanat, geçmişinden gelen bir geleneğin devamı olarak, toplumsal yaşama gözlemci konumunda yaklaşmayı ve biçimsel anlamda nesnelliğini korumayı bir süre daha devam ettirmiştir. Ancak toplum, endüstri çağının getirdiği yeni yaşam biçimiyle tanışmış, üretim ve yaratma kavramlarının toplumsal yaşamdaki yansımalarıyla yüz yüze gelmiştir. Endüstri ürünü, çoğaltılabilir nesneler, hayatı kolaylaştıran makineler, insanların hizmetindedir artık. Bu noktada sanat, kendi konumunu sorgulayacaktır. Bir sanat eseri nesnel gerçekliğin penceresinden yenidünyanın gerçeklerini karşılayabilecek midir? Fabrika üretimi nesnelerin yaşama girdiği, biricikliğin neredeyse yok olduğu bir biçimsel varoluş, özgün ve tek oluşuyla övünen bir biçim sanatıyla nerede buluşabilecektir? Bu noktada yirminci yüzyılın önemli düşünürü Walter Benjamin’in sanat yapıtının biricikliğini sorguladığını görmekteyiz. Sanat yapıtı tek ve özgün olmak zorunda mıdır? Benjamin’e göre tekniğin yeniden üretilebildiği bir çağda sanat eserinin yeniden üretilmesiyle sadece yapıtın özel atmosferi etkilenmekte, yapıtın önemi ve gücü etkilenmeden kalmaktadır. (Benjamin, Çev: Ahmet Cemal 2004: 55) Yok olan, sadece gelenektir. Yapıtın geleneğin alanından koparılıp alınmasıyla ve çoğaltılmasıyla birlikte, bir defaya özgü varlığının yerine kitlesel varlığı geçirilmektedir. Fotoğraf, film gibi çeşitli yeni sanatsal teknikler, sanatın tıpkı bir sanayi ürünüymüş gibi çoğaltılabilen, bununla beraber özgün kalabilen bir boyutunun olduğunu ortaya koymuştur. Endüstri nesnesi ile sanatın bu birlikteliği toplumsal yaşantıya sanat eserinin kullanılabilir elemanlar olarak girebileceği bir ortam hazırlamıştır. Bu ortamı destekleyen ve gelişmesini teşvik eden sanatsal oluşumların yanında Bauhaus Okulu’nun sanayi ürünlerine doğrudan sanat nesneleriyle müdahale eden dönüştürücü rolünü özellikle belirtmek gerekir.

Bauhaus’un çağının bütün sanat oluşumlarını desteklediğini ve eğitim programına aldığını görmekteyiz. Bu sanat olaylarının başında da nesnel gerçekliğin tamamen dışına çıkan soyut sanat vardır. Bauhaus, okulunun temel derslerine soyut sanat anlayışını benimsemiş öğretmenleri getirmiştir. Soyut sanatın düşünce biçiminin endüstri nesneleri ve çoğaltılabilir sanatsal biçim gibi oluşumları destekler görünmesi bir çelişki gibi görünebilir. Neden sanat, teknolojinin katkısıyla Fütüristler’in kullandığı biçimlerin dışına çıkmış ve nesnesizliğe yönelmiştir? İlginç olan Bauhaus Okulu’nun estetiği ile soyut resmin “soyut gerçekliği” çağdaş anlayış çevresinde birleşmiştir. Figürsüzlük ve nesnesizlik soyut sanatın genel özelliği olmasıyla birlikte, soyut sanat ideolojik anlamda ahlaki ve toplumsal yapıya akmıştır. Toplum, estetik yoksunu bir makinalar dünyasında yaşamaya zorlanmaktayken, artık sanatın işlevi insanla doğa arasına giren endüstri dünyasını tasarlayıp ona biçim vermek, insanın yaşam üslubunu oluşturmaktır. Soyut Sanat, klasik nesneden uzaklaşmış görünmektedir, ama aslında onun temel nesnesi endüstri ve toplumdur. Sanat yaşamın dışında, birkaç sanat tüketicisinin görebileceği galerilerde değil, kamusal alanlarda, kullanım nesnelerinde, insan yaşayışının her alanında insanla beraber olacaktır. Soyut Sanat yenidünyanın yeni biçimlerini oluşturmakla görevlidir. Bauhaus, bir öncü okul olarak sanatçıları, özellikle de birer sanat ve renk kuramcısı olan Klee, Kandinsky, Itten gibi ustaları biçim yaratmak konusunda geleceğin sanatçılarını yetiştirmek üzere görevlendirecektir.      

Bauhaus’daki Eğitim Sistemi:

Bauhaus, 1919 yılında mimar Walter Gropius tarafından kurulmuştur. Gropius, bu okulun temelde mimariyi esas alarak endüstri ve sanatı birleştiren, dolayısıyla sanatın birçok disiplinini bir araya getirerek sanatı toplumsallaştıran bir okul olmasını amaçladı. Bu, soyut sanatın endüstri gerçeğiyle olan karşılaşması sonucunda filizlenen Konstrüktivist ve Süprematist[1] söylemlerin okulun temel amacına katkıda bulunduğunu göstermektedir. Özellikle Konstrüktivizm sanatsal yaratıyı bir yapı olarak düşünüyordu. Konstrüktivistler, endüstriyel malzemeyi ve teknikleri yüceltiyor, eserlerini cam, çelik, motor parçaları gibi malzemeleri kullanarak oluşturuyorlardı. Soyut Sanat’ın yeni biçimleriyle beslenmiş tasarım ve mimari, çağın ürünlerini birer sanat eseri haline getirecekti. Bu amaç için bütün sanat dallarında yetkinleşmiş biçim ustaları bu okulda yetişecekti. Mimar, her şeyden önce bir el işçisi olacaktı. Sanatı, el işçiliğini öğrenecek, sanata hükmedebilecek noktaya gelecekti.  Sanatın efendisini yetiştirecek bu okula Gropius “yapı evi” anlamına gelen “Bauhaus” adını vermişti.

Gropius ve çağdaşı olan mimarların oluşturmuş oldukları sanatsal anlayış sadece Konstrüktivizm ya da Süprematizm’in fonksiyonalist etkilenmelerinin ürünü değildir. Ekspresyonizm ile oluşan iç dünyaya duyulan ilgi, soyut sanat felsefesinde var olan gerçeğin özüne inme, evrensel gerçeğe ulaşma düşüncesini destekliyor, mistik, hayali yönelimlere fırsat veriyordu. Gropius’un Bauhaus gibi bir okul kurma, yeni bir toplum oluşturma düşünceleri bir parça bu ütopik heyecanla oluşmuştur.[2] Bauhaus’un temelleri bu Ekspresyonist coşkunun, işlevsel bir mantıkla buluşmuş şekliydi. Okulun temel çalışma düzenini oluşturan atölyeler, bu bilinçli ve disiplinli çabanın en belirgin delilidir.

             I.      Okulun temeli: Atölyeler:

Bauhaus sanatı bir bütün haline getirerek sanatla endüstri arasındaki gecikmiş bağı kurmak, böylece topluma bir biçim kazandırmak amacında olan bir okuldu. Çünkü endüstri çağı ile birlikte üretim biçimi, üretilen ürünler ve toplum büyük bir değişim geçirmişti ve sanatın toplum ile bağlarını güçlendirmesi, bu yeni yaşamın içinde toplumsal yaşamı desteklemesi gerekmekteydi.

Frank Whitford, Gropius’un okulunun ülkenin el sanatları ve endüstri liderleriyle ilişkiler içinde bulunmasını önemsediğini yazar. (Whitford 1995: 13) Temel düşünce, Bauhaus’ta oluşan yeni sanat anlayışının, endüstri ürünleriyle topluma taşınmasıydı. Fabrikalardan sipariş alınıyor, seri mallara biçim verilerek kalite kazandırmaya çalışılıyordu. Bu sayede okul öğrencileri işlevsel ürünler oluşturarak tecrübe edinebiliyorlardı. Özgün sanat eserleri endüstride kullanılır hale geliyor, sanatla endüstri arasında sıkı bir bağ kurulmuş oluyordu. Okul, sosyal sorumluluk taşıyan, toplumun gereksinimlerine karşılık verebilecek yeni bir sanatçı tipinin geliştirildiği bir yer oluyordu. Gelecekte toplumun kullandığı her şey ve her yer sanatla yoğrulmuş olacaktı. Sanat, toplumu yeniden inşa edecekti. Bununla beraber, okulun endüstriye ve kamuya ilişkin oluşturduğu ürünlerden sağladığı gelir, varlığını sürdürmesini sağlıyordu. Aksi takdirde okul, sadece devletten gelecek ekonomik desteğe bağlı kalacaktı ki, hükümetin okula karşı olan tavrı, bu desteği imkânsız kılmaktaydı.

Walter Gropius, Bauhaus ile ulaşmayı umut ettiği geleceğin sanatını, “büyük yapı” olarak adlandırıyordu. (Whitford 1995: 12) Gropius’a göre “büyük yapı”, tüm sanatları kendi içlerindeki sınırlılıklardan kurtararak, kolektif bir bütün oluşturmak üzere bir araya getirmek demekti. Bu yapı, anıtsal ve süslemeci sanatlar arasındaki sınırların olmadığı bütüncül bir sanat anlayışı ile oluşturulacak, geleceğin tüm ressamları, heykeltıraşları, birer işçi gibi çalışarak, ortak projeler üretecek ve eğitileceklerdi. Gropius 1919’da okulun açılışı nedeniyle yayımladığı manifestoda “Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar en öz anlamlarıyla el sanatçılarıdır… Sanatçı, zanaatçının bir yüksek derecesidir”, demekteydi. (Whitford 1995: 12) Sanat, bütün yöntemlerin üzerinde oluşuyordu ve öğretilemezdi. Ancak, zanaat öğretilebilirdi; yaratıcı biçimlendirmenin kaynağı bu alandaydı. Çünkü içinden sanat sevgisi geçen genç insanların sanat yapıtı üretebilmeleri için gerekli el becerisine sahip olmaları gerekiyordu. Sanatçı kibri bu ortamda en istenmeyen şeydi. Sanatçı, bir işçi gibi çalışmayı öğrenecek, öğrenci ve öğretmen bir usta-çırak ilişkisi içinde çalışacak, “okul, atölyenin içinde eriyecekti” (İpşiroğlu 1993: 86).

Bauhaus’un üstüne aldığı bu görev, aydınlanma çağında sanatçı ve bilim adamı rollerini bir arada üstlenen aydınların tek tek çabaları ile karşılaştırılabilir. Rönesans, sanata çağının bilimsel gelişmelerini takip etmek ve doğayı çözümlemek adına bilimle ortak bir çaba içine girme sorululuğu yüklemişti. Rönesans sanatının atölye sistemi, bu çabalara cevap verebiliyordu. Atölye, tüm teknik becerilerin ve teorilerin kazandırıldığı bir okuldu. Usta- çırak ilişkisi içinde zanaata yönelik bütün bilgileri edinen sanatçı, sonradan istediği sanat dalına yönelik çalışabiliyordu. Dahası, sadece sanatla değil, bilimle de ilgilenebiliyordu. Örneğin, Leonardo da Vinci, Veroccio’nun atölyesinden çıktıktan sonra Sforza’nın hizmetine mühendis olarak girmiştir. (İpşiroğlu, 1993: 84) Atölye, çağın bilimsel ve estetik gelişimine kılavuzluk eden bir yerdi. Bu da toplumsal gelişimi beraberinde getiriyordu. Çünkü toplum, ihtiyaç duyduğu teknolojik araçlara estetiğin rehberliğinde ulaşıyor, böylece sürekli sanatla ilişkide oluyordu.

Bauhaus’un atölye düzeni, aydınlanma çağının bu sanat-bilim atölyeleri örnek alınarak oluşturulmuştur. Atölyelerde taşçılık ve tornacılıktan dokumacılığa kadar, el sanatlarının her çeşidi öğretiliyordu. “Öğrencilerin çalışmaları tek sanat dalında kalmıyor, buradan çıkanların, sahne dekorundan mobilya, tekstil ve sofra takımına kadar, her türlü kullanmalık eşyanın tasarımını yapabilecek eğitimden geçmeleri isteniyordu.” (İpşiroğlu 1993: 85) Bauhaus bu sayede toplumsal yaşamı sanatla uzlaştırmanın bir yolunu bulmuştu. Atölye düzeni, bu okulun eğitiminin en önemli parçasıydı. Gropius, iş atölyelerindeki çalışma düzeni ile geliştirilmiş olan eğitim biçimini şöyle tanımlamıştı. “El becerisinden yola çıkarak geliştirilen organik biçimlendirim. Katı olan her şeyden kaçınma: yaratıcılığı yeğ tutma: bireyin özgürlüğü, ama sıkı bir öğrenim.” (İpşiroğlu 1993: 87)

Katı olan her şeyden kaçınma prensibi okulun müfredatına yansımış, Bauhaus programı ve öğretim kadrosu, her sömestr yeni gelişmelerle yeniden hazırlanmıştı. Özellikle kuruluş yıllarında koşullara ve gereksinmelere göre yeni atölyeler kuruluyor, yeni öğretim programları hazırlanıyordu. Okul, sürekli bir gelişme içinde olmayı kendine ilke edinerek, kuralcı ve kalıplaşmış her türlü düşünce ve davranıştan uzak duruyordu. Bunun yanı sıra, öğrencilerin ustaların işlerine katılarak çalışmaları öngörülüyordu. Bu sayede öğrenciler kolektif çalışmayı öğreniyorlar, bir ürünün oluşturulma safhalarını tecrübe ediyorlardı. Öğrencilere okul sonrasında zorluk çekmemeleri için çeşitli projeler veriliyordu. Ortaklaşa planlanan bu projeler, genellikle uzun vadeli amaçlar için oluşturulan halkın kullanımına yönelik ve kamusal alanlarla ilgili yapılardı. Böylece bütün ustalar ve çıraklar tasarıma katılarak yavaş yavaş birbirleriyle uyum sağlayacak, gelecekteki ütopik yapının bir parçası olabileceklerdi.

          II.      “Ustalar” ya da “Biçim Üstatları”:

Dönemin birçok önemli mimar, heykeltıraş ve ressamı Bauhaus’ta öğretmenlik yapmıştır. Kadrolu olarak okulda çalışan öğretmenler olduğu kadar, dışarıdan konuk profesör ya da konferanslara konuşmacı olarak gelen sanatçılar ve bilim adamları da olmuştur.

Gropius, okulun öğretmenlerini, oluşan yeni sanat anlayışını benimseyen ve Bauhaus’un amaçlarını kavrayabilen sanatçılardan seçiyordu. Bu öğretmenlerin her biri sanatlarında güçlü birer yaratıcı, alanlarında güçlü birer kuramcı olan düşünce insanlarıydı. Gropius öğretmenleri sanatsal ve kuramsal becerilerini en yetkin ifade edebilecekleri atölyelerin başına getiriyor ve onlara “usta” ya da “biçim üstadı” diyordu. (Whitford 1995) Çünkü ustalar, çıraklarına en temel bilgiyi, özgün biçim oluşturmayı öğretmekle yükümlüydüler.

Kuruluşundan itibaren okula Marcks, Feininger, Itten, Muche, Schlemmer, Klee, Schreyer, Kandinsky, Moholy-Nagy, Van der Rohe gibi farklı sanat dallarından yaratıcı ve becerikli öğretmenler gelmişti. Okulun eğitimindeki çeşitliliği daha net anlayabilmek için, birkaç “biçim üstadı”nın atölye çalışmasına değinmek yerinde olacaktır.

Bauhaus’a katılan sanatçı-öğretmenlerden biri olan Oscar Schlemmer, Stuttgart Akademisi’nde Adolf Hoelzel’in atölyesinde resim eğitimi almış, daha sonra tiyatroya merak sarmış ve özellikle de Ekspresyonist sahne tasarımları yapmış bir sanatçıydı. Schlemmer Bauhaus’ta duvar resmi, heykel ve desen atölyelerinde dersler veriyordu. Ancak onun Bauhaus’a en önemli katkısı 1923’ten sonra tiyatro atölyesindeki çalışmalarıyla olmuştu. Gropius mimarinin, plastik sanatların ulaşabileceği en son amaç olduğunu söylediyse de, tiyatro bunun da ötesinde, tüm sanatların birlikte çalıştığı bir bütünlük sergiliyordu. Sahne dekorasyonu, resim, yontu, kostüm tasarımı, ağaç, metal, duvar resmi atölyelerinin birlikte çalışması gerekiyordu. Bununla beraber oyunculuk, ayrı bir çalışma gerektirmekteydi. Bauhaus tiyatrosu okulun canlı ve dinamik yapısını oluşturmuştu.

Aslında Schlemmer’in sahneye koyduğu bu etkinliklere tiyatro oyunu gözüyle bakmamak gerekir. Schlemmer’in oyunları ne klasik bir tiyatro çalışması, ne bir bale gösterisiydi. Amacı, bu gösterilerde tıpkı resim yapar gibi, kostümlerin ve figürlerin birbirleriyle ve mekânla ilişkisini kurgulamaktı. Bu gösteriler, Schlemmer’in öğrencileri için birer ders niteliğindeydi. Schlemmer onlara resimsel düşünmeyi, biçim oluşturmanın inceliklerini, kolektif bir çaba sonucu bir “yapı” oluşturmayı öğretiyordu.

Paul Klee’nin Bauhaus dönemi, Muche’dan devraldığı matbaa atölyesi ile başlamış, daha sonra vitray atölyesiyle sürmüştür. Bu görevinin dışında, dokuma atölyesinin bazı derslerine özel hoca olarak katılmış, orada temel kompozisyon dersleri vermiştir. Ancak onun hocalığı, sadece bu atölyelerle sınırlı kalmamıştır. Belirli resim sınıfları oluşturulmuş ve Klee, özel olarak dersine girmek isteyen öğrencilere biçim ve renk yaratma konusunda dersler vermiş, Bauhaus’ta bu konuda düzenlenen konferanslara katılmıştır. Klee, Bauhaus’ta verdiği dersler sayesinde, sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği, dolayısıyla sanatın ne olduğu sorununa odaklanmıştır. Bauhaus’taki dersleri, Klee’nin kendine özgü sanat felsefesinin ve bunun sonucunda oluşturduğu sanat kuramının bir ürünüydü. “Görünür gerçekliğin özüne inme” (Klee 1995: 45)  düşüncesi, onun felsefesini kısaca açıklıyordu. Klee, evrensel oluş içinde nesnelerin dünleri olduğu gibi yarınları da olduğunu, dolayısıyla nesnelerin sürekli bir yaradılış içinde olduklarını söylüyordu. Nesnel dünya, mümkün olan tek dünya değildi. Yaratma süreci sona ermedikçe, yeni dünyalar doğacaktı. Sanatçının yaratma gücü, doğadaki yaratma sürecinin devamıydı. Önemli olan o yaratma gücünü sürekli canlı tutmaktı. Klee yaratmanın var olan biçimi tekrarlamayla olmayacağını düşünerek, öğrencilerini modelden çalışma yerine, biçim oluşturmaya yöneltmişti. Derslerinde “hiç”ten başlayarak biçim oluşturtuyordu. Nokta, oluşum ya da devinim dışı olan tek şeydi; kalemi tutan elin enerjisiyle yüklüydü. Noktanın hareketinden çizgi, çizgiden yüzey, yüzeyden hacim oluşuyordu. İşte bu, devinimdi.

Kandinsky ise biçime ve renge yaratılan şey olarak özel bir önem veriyordu. Renk, nokta ve çizgi, resmin temel nesneleriydi. Bunlar var iken, resme dışarıdan başka bir şey koymak gereksizdi. Modern resmin bilimsel temellere oturması gerektiğini düşünüyordu. Resim sanatının temel öğelerinin başka sanatların da temel öğeleri olduğunu savunuyordu. Gropius’a göre Kandinsky, tam bir teorisyendi. Onun bu yönü, öğrencilerde kompozisyon ve biçim konusunda sağlam temeller oluşmasını sağlıyordu.

1923 yılında Bauhaus’a katılan bir başka sanatçı Lazslo Moholy-Nagy, diğer sanatçılara göre daha farklı bir bakış açısına sahipti. “Görünmeyeni görünür kılmak” sözüne katılmıyor, insan ruhunun bedenin fonksiyonlarından başka bir şey olmadığını savunuyordu. Kandinsky makinelerle hiç arası olmadığını söylerken, Moholy-Nagy yüzyılın gerçekliğini teknolojinin oluşturduğunu ve bir makine kullanıcısı olmanın yüzyılın ruhu olmakla eşdeğer olduğuna inanıyordu. Onun sanat felsefesi, teknoloji üzerine kuruluydu. “Konstrüktivizm ve Proleterya” adlı kitabında şöyle yazmıştı:
           
“Bir makine önünde herkes eşittir. Onu herkes kullanabilir. Bir araba, bana olduğu gibi, başkasına da çarpabilir. Teknolojide sınıf ayrımı ve gelenek yoktur. Herkes bir makinenın efendisi de kölesi de olabilir.” ( Whitford 1995:128)

Moholy-Nagy, Bauhaus’ta metal işleri atölyesinin başındaydı. Bu atölyede çalıştığı müddetçe, makine estetiğine yönelik birçok tasarımlar geliştirdi. Bauhaus’un 1923 sergisi “Sanat ve Teknoloji” temasını işliyor ve Moholy-Nagy atölyesi bu sergiyle büyük bir atılım yapıyordu. Daha sonraları Moholy-Nagy, endüstri tasarımları konusunda çalışmaları yönlendirdi. Bu çalışmaların en çarpıcı ve en başarılı olanları 1926 ile 1928 yılları arasında Bauhaus’ta tasarlanıp gerçekleştirildikten kısa bir süre sonra yapımına geçilip pazarlanan ışık donanımlarıydı.

Bauhaus 1926 yılında Dessau’ya taşındığında, okulda henüz bir mimari atölyesi yoktu. Gropius mimarlık atölyesini, diğer atölye çalışmaları belli bir aşamaya gelmedikçe kurmayı düşünmüyordu. Nitekim 1927’den sonra mimari bölümü kuruldu. Hannes Meyer ve Mies Van der Rohe gibi dönemin ünlü mimarları bu bölümde öğretmenlik yaptılar. Bu dönemde Bauhaus, mimari tasarımlar konusunda büyük atılımlar yaptı. Meyer ve Van der Rohe, Gropius gibi Uluslar arası Üslup’un öncülüğünü yapmış mimarlardı. Süslerden uzak, fonksiyonel yapıların toplumsal bir ihtiyaç olduğu görüşündeydiler. Sadelik anlayışı Van der Rohe’de saydam ve binanın çelik iskeletini tamamen gözler önüne seren bir noktaya ulaşmıştı. Böylece büyük gökdelenler, heykelsi ve işlevsel bir estetik kazanıyordu.

Siyasi Ortam- Bauhaus’un Kapatılışı:

Bauhaus’un kuruluşu, Almanya’nın en karışık dönemlerine isabet etmiştir. Krallıkla idare edilen bir devlet, 1919’da çıkardığı Weimar Anayasası ile demokrasi denemesine geçmiş, bu anayasa parlamenter sistemle başkanlık sistemi arasında siyasal bir rejim kurmuştu. Aynı tarihte Weimar, yeni sanat anlayışını benimsemiş idealist bir okulun, Bauhaus’un kuruluşuna tanıklık ediyordu. Ancak hem yeni rejim hem de yeni okul, 1933’te Hitler’in başkan seçilmesiyle son bulacaktı. Oscar Schlemmer 1923’te okulun henüz var olma savaşımı verdiği bir dönemde bu kader birliğine şöyle dikkat çekiyordu: “Bauhaus’un dört yılı sadece sanat tarihinin bir dönemini yansıtmıyor, aynı zamanda bir ulusun yok oluşuna, bir çağın bitişine de tanıklık ediyor.” ( Whitford 1995:9)

Bauhaus, Almanya’daki bu siyasi süreç içerisinde çeşitli baskılara maruz kalmış, ancak amacından taviz vermeden 1933’e kadar varlığını sürdürmüştü. Okulun ilk yılları, sanat eğitiminde bir devrim yaratma, yeni bir toplum düzeni oluşturma isteği ve azmi ile yoğrulmuştu. Ancak yeni okulun başında birçok sorun vardı. Gropius’un manifestosu, okulun genel ekspresyonist ve Rusya kaynaklı konstrüktivist eğilimi siyasi çevrelerde büyük yankılar uyandırmış, özellikle aşırı milliyetçiler Bauhaus’a cephe almışlardı. Kongrede Bauhaus’a ayrılması istenen ödenek konusunda tartışmalar yaşanıyordu. Ülkenin içinde bulunduğu ekonomik krizin, sanat okulu gibi bir lüksü kaldıramayacağı öne sürülüyordu. Gazeteler de siyasileri destekler durumdaydı. Bauhaus’un geliştirmiş olduğu sanat felsefesini “Ekspresyonizmin yanlış yolunu takip eden bir anlayış” diyerek eleştiriyorlardı. (The Spiritual in Art 1986:208) Walter Gropius’a ise, “psişik, mistik düşüncelerle dolu” deniyor, “varlığın özüne inme” düşüncesiyle dalga geçiliyordu. (The Spiritual in Art 1986:208) Bunun yanı sıra Bauhaus’un mistik bir cemiyet olduğuna dair söylenti çıkaran gazeteler, Mason Teşkilatı ile bağlantıları olduğunu da iddia etmişlerdi. Bütün bu söylentiler de, rejimin içinde oluşan ve giderek güçlenen milliyetçi grubu rahatsız etmekteydi.

Tüm bu baskılara rağmen Gropius, okulun tavrını değiştirmedi. Sanatta ve eğitimde reformist bir eğilime sahip öğretmenler aldı. Eğitmenlerin çoğu yabancıydı; Klee ve Schlemmer İsviçre’den, Kandinsky Rusya’dan Moholy-Nagy Macaristan’dan geliyordu. Uluslar arası bir görüşü savunuyorlardı ve yine çoğu ekspresyonist bir anlayışa sahipti. Siyasal düzen, Hitler milliyetçiliğine doğru yelken açmıştı. Bauhaus ise, sanatla yoğrulmuş bir toplumun bütünlüğünü, dahası dünya bütünlüğünü savunuyordu.

1925 yılı, Bauhaus için yeni bir dönemin başlangıcı oldu. Weimar’ın yeni milliyetçi yönetimi okula yapılan mali yardımları kesince okul Dessau’ya taşınmak zorunda kaldı. Dessau döneminde Gropius, mimar olarak daha rahat çalışabilmek arzusuyla istifa ederek görevi Hannes Meyer’e teslim etmişti. Hannes Meyer, değerli bir mimardı, ancak Meyer’in Marksist eğilimleri nedeniyle okula aşırı milliyetçi cepheden yapılan baskılar iyice arttı. Sonunda Meyer 1930’da yöneticilik görevinden istifa etmek zorunda kaldı. Okulun müdürlüğünü mimar Mies Van Der Rohe üstlendi. Ancak, hem yöneticilikte sergilediği katı tutum, hem de Nazi yönetimine karşı olan kararsız tavrı, öğretmen ve öğrencilerin tepkisini çekti. Okula, kişilikleri ve eğitimleri ile biçim kazandırmış birçok öğretmen ayrıldı. Öğrenciler arasındaki siyasi kutuplaşmalar nedeniyle sık sık olaylar çıkmaya başladı. Artık Bauhaus, eski Bauhaus değildi.

Politikadaki kutuplaşmalar, Bauhaus’u doğrudan etkiliyordu. Nitekim 1931 yılında Nazi’lerin Dessau Şehir Parlementosu’nu ele geçirmesi ile okula yapılan baskı iyice artmış oldu. Dessau’nun yeni parlementosu okul ile yapılan tüm sözleşmeleri feshetti ve 30 Eylül 1932’de okulu kapattı. Mies Van Der Rohe, her şeye rağmen okulu yaşatmaya çalışarak, Berlin’de terkedilmiş bir telefon fabrikasını kiraladı ve okulu Berlin’e taşıdı. Ancak okulun tekrar açılmasından kısa bir süre sonra Hitler Başbakan oldu. Bauhaus’a karşı tavır almakta gecikmedi. Nazilere göre okul, “Sanat kisvesi altında toplanmış Musevi ve Marksistlerin barınağı” idi. (Whitford 1995: 196) Bu topluluk bir an önce dağıtılmalıydı. 11 Nisan 1933’de okul, bir daha açılmamak üzere kapatıldı.



Yeni Oluşumlar- Türkiye’de Köy Enstitüleri:

Bauhaus’un sonu, sanat tarihinde yeni bir dönemin başlangıcı olmuştur. Okulun, kullanıma yönelik nesneleri birer sanat eseri, yaşamın her anına yönelik eylemi birer sanatsal eylem olarak sunması, bu anlamda projeler üretmesi, Çağdaş Sanat anlamında geleceğe yönelik birçok oluşumun önünü açmıştır. Savaş döneminde Avrupa’dan sürülen sanatçıların arasında Bauhaus’da çalışan birçok öğrenci ve öğretmen de bulunmaktaydı. Bauhaus’un kolektivist ruhu ve sanatı Amerika’da filizlenmiştir. Moholy-Nagy, 1937’de Chicago’da “New Bauhaus” (Yeni Bauhaus) adında bir okul kurduğu zaman bu okulun, eski Bauhaus’un kaldığı yerden eğitime ve üretime devam etmesini amaçlamıştır. Bauhaus’un yaratıcısı Walter Gropius Harward Üniversitesi’nde verdiği derslerinde Bauhaus ideolojisini, oluşan bu yeni sanatı anlatmayı sürdürmüştür. Aynı şekilde Josef Albers, Yale’de ve Black Mountain Collage’da dersler vermiş, Bauhaus’u anlatmıştır.

Bauhaus’un Avrupa ve Amerika’ya yaptığı etkiyi incelerken, okulun kapatılışından hemen hemen on sene sonra ülkemizde başlayan yeni bir eğitim anlayışını da ele almak gereklidir. Çünkü bu okul ile Türkiye’deki Köy Enstitüleri eğitim prensipleri bakımından o kadar benzerdirler ki, enstitüler kurulurken, Bauhaus’un eğitim sisteminin incelendiğini düşünmeden edemeyiz. 1940 yılından itibaren açılan bu enstitüler, her ne kadar sanat üzerine kurulmuş birer okul değilseler de, eğitim anlayışları gereği kültür ve sanatı toplumsal yaşamın bir parçası haline getirmek, kolektif iş eğitimini temel almak, üretime destek vermek bakımından Bauhaus’un yapısına çok benzemektedir. Bu enstitülerin hedefi endüstriyel ve kültürel kalkınmayı güçlendirmekti. Bu okullar, şehirlerden uzak ancak tren yollarına yakın, tarıma elverişli 21 bölgede köy ilkokullarına öğretmen yetiştirecekti. Kitaba deftere dayalı öğretim yerine iş için, iş içinde eğitim ilkesi tatbik ediliyordu. Her köy enstitüsünün kendisine ait tarlaları, bağları, arı kovanları, besi hayvanları, atölyeleri vardı. Derslerin %50 bölümü temel örgün eğitim konularını içeriyordu. Geri kalanı ise uygulamalı eğitimdi. Köylerde büyümüş öğrencilere klasik müzik çalgılarını ve geleneksel sazları çalması öğretiliyordu. Âşık Veysel, enstitüleri gezip öğrencilere saz çalmasını gösteriyordu. Hasanoğlan Köy Enstitüsü bu konuda en zengin çalgı aletleri envanterine sahipti. Daha sonra açılan Hasanoğlan Yüksek Köy Enstitüsündeki derslere Ankara Konservatuarı öğretmenleri geliyordu. Köy kökenli öğrencilerden kurulu orkestralar müzik eserlerini seslendiriyordu. Verilen sanatsal ve kültürel ağırlıklı eğitim sayesinde, bu enstitülerden birçok ünlü yazar ve düşünce insanı yetişmiştir. Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Mahmut Makal, Mehmet Başaran, Pakize Türkoğlu, Hatun Birsen Başaran, Ali Dündar, Mehmet Uslu ve Dursun Akçam gibi önde gelen yazarlar ve düşünürler bu okullarda yetişmişlerdir.

Köy Enstitülerinin 1954 yılında kapatılmaları ile Bauhaus’un kapatılış nedenleri arasında, okulların temel eğitim prensiplerinde olduğu gibi benzerlik vardır. Okulda giyilen tek tip üniformalar ya da öğrencilerin doğrudan yönetime katılıyor oluşu sebep gösterilerek enstitülere komünistlik suçlamaları yapılıyordu. Bununla birlikte, köylülerin ve özellikle de toprak ağalarının güç-çıkar meseleleri yüzünden çıkardıkları sorunlar da Ankara’yı zorlamaktaydı. Kısacası Bauhaus’ta olduğu gibi, toplumca değişim ve gelişimi hedefleyen eğitim sistemi, yerleşmiş ve birbirine bağlı birçok dinamiği rahatsız etmekteydi.

Sonuç:

Bauhaus, sanatın ve eğitimin uygulanışı bağlamında farklı bir yapı sergilemiş, birçok oluşuma öncülük etmiş bir okuldur. Bauhausun başarısı, sanatı yaşamın bir parçası olarak sunması, toplumun ekonomik ve kültürel kalkınmasına doğrudan müdahale etmesi, bunu bir eğitim politikası olarak benimsemesinden kaynaklanmıştır. Günümüzde markalaşan bir “Bauhaus” adının kaynağı, halen Almanya’da müze olarak korunmakta, Alman insanı Bauhaus’un haklı gururunu yaşamaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Bauhaus modelinden konu bazında biraz farklılaşan ama hedefi aynı olan ülkemizin Köy Enstitülerinin kapatılışının ardından gelişen yeni kültür politikalarıyla, hiç olmazsa müzeleşmeleri ya da etraflıca araştırılıp canlı tutulmaları beklenirken, çürümeye terkedilip, unutturulmaya çalışılmaları çok acıdır. Bauhaus, Avrupa ve Amerika bazında başarısını toplum desteğine borçludur. Paul Klee, Bauhaus’daki bir konuşmasında: “Henüz nihai güçten yoksunuz, çünkü halk bizimle değil. Ancak bir halk arıyoruz… Bauhaus’da elimizde ne varsa verdiğimiz bir toplulukla başladık. Daha fazlasını yapamayız.” (Klee 1995: 57) derken, toplum gücünün ne kadar önemli bir destek olduğunu hatırlatıyordu. Bauhaus gecikmiş de olsa, bu gücü arkasına almıştır. Schlemmer’in “...kadın içgiyimine kadar Bauhaus stili...’Modern Dekorasyon’un ve geleceğin stilinin belirleyicisi olarak Bauhaus stili... Bu stil heryerde, ama özellikle Bauhaus’ta bulunabilir” (Whitford 1995:198) ifadesiyle bize ulaşan sözleri, bu güvenin göstergesidir. Endüstri, toplum ve sanat Bauhaus ile bir bütün olmuşlardır. Bunun bilincinde bir Avrupa, şu anda kültür ve sanatın nabzını elinde tutmaktadır.

Sanat, kültürel gelişimin atar damarıdır. Köylüyü köyünde tutmak, ona kaliteli ve bilinçli yaşamayı öğretmek amacı taşıyan Köy Enstitüleri, sanatı bu bilinçle programına almıştır. Ancak bu enstitüler çeşitli siyasi korkularla yıkılmıştır. Bu yıkımın üzerinden elli beş sene geçmesiyle herşeyin daha net algılandığı, sağduyulu ve bilge bir yapının kazanılması gerekirken, ülkemizde eğitim ve sanatta daha da kötüye giden bir yapının var olduğunu görüyoruz. Şu anda Köy Enstitüleri ya da Bauhaus prensiplerinde bir eğitimin yaygınlaşması şöyle dursun, şehirlerde normal akademik düzeyde sanat eğitimi yapılması neredeyse imkânsız hale gelmekte, ilköğretim düzeyinde yapılan eğitimden sanat dersleri çıkarılmaktadır. Bauhaus’un uygulamaya yönelik iş ve sanat eğitimi anlayışı, günümüzde üniversite sınav sistemine hazırlanan öğrencilerin “çoktan seçmeli” düşünmeye alışmış yapıları için hiç de “çekici” ve “gerekli” değildir. Eğitim, yüksek bir puan alma becerisi kazandırmak üzerine kurulmuştur. Dolayısıyla öğrencinin tüm yapacağı deney yoluyla kazanılmamış ezber bilgileri sorulara adapte etmek ve doğru cevabı şıklardan seçmektir. Bu yöntemin ileride herhangi bir “gerçek” sorunla karşılaşan, ya da çözüm üretmek zorunda kalan insana ne kadar yardımcı olacağı merak konusudur.  

Günümüz Türkiye’sinde sanatın ve kültürel birikiminin ön planda olduğu yeni bir eğitim sistemi gereklidir. Düşünmeye ve yaratmaya yönelik samimi ve yapıcı bir eğitim politikası uygulamaya konulmalıdır. Bunun için okul ve dershane sistemlerinin değiştirilmesi, birçok dinamiğin kırılması gerekse de, böylesi bir köklü değişiklik göze alınmalıdır.














Kaynakça:

BENJAMİN, Walter, 2004 Pasajlar. Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı kredi Yayınları
DÜCHTING, Hajo, 1993 Kandinsky a Revolution in Painting. Germany, Köln: Taschen.
GOMBRICH, E.H., 1992 Sanatın Öyküsü. Çev: Bedrettin Cömert İstanbul: Remzi Kitabevi
GÖZE, Ayferi, 1995 Siyasal Düşünceler ve Yönetimler. İstanbul: Beta Basım.
İPŞİROĞLU, Nazan- Mazhar, 1993 Sanatta Devrim. İstanbul: Remzi Kitabevi.
İPŞİROĞLU, Nazan, 1995 Resimde Müziğin Etkisi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
KLEE, Paul, 1995 Modern Sanat Üzerine. Çev: Rahmi Öğdül, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.
LYNTON, Norbert, 1991 Modern Sanatın Öyküsü. Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan İstanbul: Remzi Kitabevi.
TUNALI, İsmail, 1992 Felsefenin Işığında Modern Resim. İstanbul: Remzi Kitabevi
TURANİ, Adnan, 2007 Dünya Sanat Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi
WHITFORD, Frank, 1995 Bauhaus. London: Thames and Hudson
LOS ANGELES MUSEUM OF ART, 1986 The Spiritual in Art, Abstract Painting. Los Angeles: Abbeville Publishers

Köy Enstitüleri hakkında başvurulan e-kaynaklar:




[1] Konstrüktivizm ve Süprematizm ve De Stijl, genel olarak tekniğin ve sanayinin geliştiği çağda tamamen yeni biçimler kurgulayarak evrensel gerçekliğe ulaşmak, endüstriyi ve gelişmekte olan sanayi toplumunu estetik ve farkındalık anlamında desteklemek kaygısı taşır. Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz: (İpşiroğlu 1993:73), (Turani 2007:603- 607)
[2] Gropius’un düşünce biçimi ve ekspresyonist açılımları hakkında bkz: (The Spiritual in Art Abstract Painting: 1985)

Friday, February 13, 2015

ABOUT "TOUCH MY SOUL"



In her exhibition called “Touch My Soul” Zuhal Baysar mentions about the existential conditions of the human soul.  In her paintings there are only body and water. The artist uses the water as a metaphor of the universe which is a place that human being created only for his/herself. Although the water seems to be outside of the body it reflects the depth of the soul. The soul is painted indirectly under the pictorial plastic the water provides. The important things are the features and the inner world of the human being.  For the artist the body is a tool to visualize the conditions of the existence.

We can make a connection between the artist’s life perception and Martin Heidegger’s philosophy. According to Heidegger the human being is just left on earth. By being left to the existence actually human is enforcedly left to the freedom of building up one’s own being. But first of all, being left is the absence of freedom itself – as if the inevitability of the death itself. It is not the result of a choice.  And in the situation of being left the human being establishes his/her own life by choice. In here a forced experience of freedom is in question. The human being has to make choices in order to realise his/her own existence. This means it is imperative for the human being to realise his/her freedom.  It is possible to say that Heidegger’s philosophy can be seen in a plastic form in Zuhal Baysar’s paintings.

The universe that is the place to realize the freedom in these paintings is the return to a temple within the inner world of the artist where one takes shelter in from time to time and feels peaceful. Human being, with his/her weightless existence purified of the outer world and entirely covered with water, is the subject of some sort of purification ritual here. Sometimes this universe is a battle field. In this universe there is everything that makes one human. On the one hand there are fears, greed, guilt, insecurity, and insufficiency; on the other hand, there is love and compassion one feels for the beings that add meaning to life, and the inconceivable power and resistance for self-protection and self-defense against the threat of extinction. These two opposite poles comprise the essence of the universe that man hides from the outer world. ‘Being inside’ is being in the water. The life giving, embodying and cleansing water is a universe of silence that swathes and illuminates in these paintings. The depth of this universe is measured by one’s loneliness that becomes deeper and more silent to the extent he/she lets it be.

Under any circumstance, human being that carries his/her own private area into “water” becomes free of the behavioral patterns of ordinary life; he/she is free in water.

The body is sometimes suspended in the air, sometimes under the rule of water, and sometimes rules the water. However it reflects the existence of a powerful soul.

Emotional states emerging through the shaping of human soul by concepts such as order-chaos, existence-absence and eternity become visualized by an intense emotional expression reflected by the “body” and “water”.

The artist integrates the plastic of the paint masterfully with the meaning and expression in the painting along with the concern to create enriched atmospheres within water. Ripples of water take place on the surface of the painting as abstract forms as well as existing as a means of expression of the emotional atmosphere within the water at the same time. As an artist who emphasizes the aspect of the paint that interferes with the meaning, Zuhal Baysar argues that modern patterns can be caught with the plastic of the painting and the paint contributes to these patterns as well as diversifying the meaning.

In her own painting adventure, the artist invites the audience to “touch” various emotional states of her inner world.

Serap Emmungil

Ocak 2015

Türkçeden Çeviren: Havva Altun

"RUHUMA DOKUN" HAKKINDA

                                                                 
“Ruhuma Dokun” adlı sergisinde Zuhal Baysar, insan ruhunun varlık durumlarına değinir. Bu sergisindeki resimlerinde yalnızca beden ve su yer alır. Sanatçı suyu bir evren metaforu olarak kullanır. Bu evren, insanın tamamen kendi kendine yarattığı bir yerdir. Su, bedenin dışında gibi görünse de ruhun derinliklerini yansıtır. Suyun sağladığı resimsel plastiğin ardında dolaylı olarak insan ruhu resmedilir. Önemli olan insanın iç dünyası ve insana ait olan özelliklerdir. Beden, sanatçı için varlığın durumlarını görselleştiren araçtır.

Zuhal Baysar’ın kendi yaşam algısı ile Martin Heidegger'ın düşüncesi arasında bir bağ kurulabilir. Heidegger’e göre insan, dünyaya öylece bırakılmıştır. Varoluşa bırakılmışlığı ile insan, aslında kendi varlığını oluşturma özgürlüğüne zorunlu olarak bırakılmıştır. Ama başlangıçta, bırakılışın kendisi bir özgürlük yokluğudur -sondaki ölümün kaçınılmazlığı gibi. Bu bir seçimin sonucu değildir. Ve insan, bu bırakılmışlık içinde seçimleriyle kendi yaşamını ileriye doğru kurar. Burada zorunlu bir özgürlük deneyimi söz konusudur. İnsan kendi varlığını gerçekleştirmek üzere sürekli seçimler yapmak durumundadır, yani özgürlüğünü gerçekleştirmek zorundadır.  Zuhal Baysar’ın resimleri bu düşüncenin görselleşmiş hali gibidir.

Bu resimlerdeki özgürlüğü gerçekleştirme yeri olan evren, sanatçının iç dünyasında, zaman zaman sığınılan, huzur duyulan bir tapınağa dönüşür. Dış dünyadan arınmış, ağırlıksız ve tamamen su ile sarmalanmış varlığıyla insan, burada bir çeşit arınma ritüelinin öznesidir. Kimi zaman ise bu evren bir savaş alanıdır. Bu evrende insanı insan yapan her şey vardır. Bir yanda, insanın kendine itiraf edemediği korkuları, doyumsuzluğu, suçluluk duygusu, güvensizliği ve yetersizliği yer alır. Diğer bir yanda ise yaşamına anlam katan varlıklara duyduğu sevgi ve şefkat; benliğini koruma ve yok olma tehlikesine karşı kendini savunma konusundaki akıl almaz gücü ve direnişi bulunur. Bu iki karşıt kutup, insanın dış dünyadan gizlediği evrenin özüdür. ‘İçeride olmak’, suyun içinde olmaktır. Yaşam veren, içine alan, temizleyen su, bu resimlerde saran sarmalayan ve aydınlatan bir sessizlik evrenidir. Bu evrenin derinliği, insanın kendine izin verdiği oranda derinleşen ve sessizleşen yalnızlığıyla ölçülür.

Her koşulda kendi özel alanını “suya” taşıyan insan, günlük yaşamına ait davranış kalıplarından kurtulur; suyun içinde özgürdür.

Beden, kimi zaman boşlukta, kimi zaman suyun hakimiyetinde, kimi zaman ise suya hakim durumdadır. Ancak, her şeye rağmen güçlü bir ruhun varlığını yansıtır.

Düzen-karmaşa, varlık-yokluk, sonsuzluk gibi kavramların, insan ruhunu şekillendirmesiyle ortaya çıkan duygu durumları, bedenin ve suyun yansıttığı yoğun bir duygusal ifadeyle görselleşir.

Sanatçı, su içerisinde zengin atmosferler yaratma kaygısı güderken boyanın plastiğini resimdeki anlam ve ifadeyle ustaca kaynaştırır. Suyun kıpırtıları, resim yüzeyinde soyut formlar olarak yer alırken aynı zamanda suyun içindeki duygusal atmosferin bir ifade aracı olarak varlık bulur. Boyanın anlama müdahale eden yönünü özellikle vurgulayan bir sanatçı olarak Zuhal Baysar, çağdaş örüntülerin resmin plastiğiyle yakalanabileceğini, boyanın bu örüntülere katkı sağladığını, anlamı çeşitlendirdiğini savunur.

Sanatçı, izleyiciyi kendi resimsel serüveninde, iç dünyasının çeşitli duygu durumlarına “dokunma”ya davet eder.    

Serap Emmungil




"RUHUMA DOKUN" /"TOUCH MY SOUL" 30 OCAK-18 ŞUBAT 2015

“Ruhuma Dokun”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 200x250cm, 2014
“Touch My Soul”, Oil on Canvas, 200x250 cm, 2014

“Evren”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 190x220cm, 2014
 “The Universe”, Oil on Canvas, 190x220 cm, 2014

“Tersyüz”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
“Upside Down”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Tersyüz II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
 “Upside Down II”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Uyku”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
  “The Sleep”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Ruhuma Dokun II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120x150cm, 2014
“Touch My Soul II”, Oil on Canvas, 120x150 cm, 2014

“Acı”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130cm, 2014
 “Pain”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Çözünme”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130cm, 2014
   “Dissolution”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Çözünme II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
  “Dissolution II”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Büyük Atlayış”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
  “The Big Jump”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Coşku”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
 “Excitement”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Coşku II”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
     “Gush”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Saçılma”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
     “Scattering”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

 “Zaman”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100x130 cm, 2014
   “The Time”, Oil on Canvas, 100x130 cm, 2014

“Yalnızlık”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 70x80 cm, 2014
      “Solitude”, Oil on Canvas, 70x80 cm, 2014

“İç-Dış”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 90x120 cm, 2014
      “In-Out”, Oil on Canvas, 90x120 cm, 2014

"Gitmek", Tuval Üzerine Yağlıboya, 90x100 cm, 2014
"Going", Oil on Canvas, 90x100 cm, 2014


Monday, December 23, 2013

SANATTA SOYUTLAMA VE GERÇEK


GİRİŞ:


Sanatta “soyutlama” resim sanatında bir tavrın adıdır. Soyut resim, bir akım olarak sanat tarihinde yerini almıştır. “Gerçek” ya da “gerçekçi” dediğimizde ise yine resim sanatından örneklendirirsek, natüralist, doğa biçimci bir tavırdan bahsediyoruz demektir. Bu noktadan bakıldığında soyutlamacı tavır ile gerçekçilik ya da natüralist tavır hep birbirine karşıt ya da birbirinin tersi anlayışlar olarak algılanmıştır. Soyutlama sürecinden geçen bir biçimlendirme anlayışı son tahlilde doğada var olmayan formlar ortaya koyarken diğeri doğanın formlarını kullanır. Ancak algı kuramları açısından baktığımızda soyutlamanın sadece bir biçimsel tavrı tanımlamadığını, duyumlar ve düşünce ile bağlantılı bir yaratım sürecinde rol oynadığını görürüz. Soyutlamanın sadece ortaya çıkan biçimler üzerinden tanımlanmaya çalışılması nedeniyle anlamı daralmış, soyutlama terimi sadece sanatsal bir tavrın adı olarak kabul edilmiştir. 

 

Asıl sözlük anlamıyla ele alınacak olduğunda “soyutlama” olumsuz bir şeydir. Sözcük, bir şeyi yerinden kaldırma, soyma, çıkarma, bir şeyin bir tarafını sıyırma anlamlarına gelmektedir. Ayrıca fiil olarak soyutlama, bir şeyi bir başka şeyden ayırma ya da edilgen olarak ve biraz da kendi iradesi dışında bir şeyden ayrılma anlamına gelmektedir. (TDK: Erişim:12.12.2013) 

 

“Gerçek” ise kelime anlamı ile üç temel anlama sahiptir: 1. Bir durum, bir nesne veya bir nitelik olarak var olan, varlığı inkâr edilemeyen, olgu durumunda olan. 2. Doğadaki gibi olan, doğayı olduğu gibi yansıtan.3. Düşünülen tasarımlanan imgelenen şeylere karşıt olarak var olan. (TDK: Erişim:12.12.2013)  Bu anlamlar içinde bizim sanatta kabul edebileceğimiz anlam birincisine yakın görünmektedir. Çünkü gerçeği sadece doğada var olan olarak kabul edecek olursak, doğal biçimler dışında kalan diğer sanat eserlerini sanatın dışında tutmamız gerekir. Bununla birlikte “düşünülen tasarlanan şeylere karşıt olarak var olan” dediğimizde ise sanat eserinin tasarlanma sürecinin gerçek olmadığı gibi bir sonuç ortaya çıkıyor demektir. Bu noktada görülüyor ki “soyutlama” ile “gerçek” kavramları sanattaki kullanışıyla çok daha kapsamlı birer anlama sahiptir.

 

Psikolojide ve algı kuramlarında soyutlama tanımı çoğunlukla duyusal verilere dayanan, ancak bu duyusal verileri geride bırakıp tümüyle terk eden bir sürece verilen addır. John Locke soyutlama yapmak için belirli nesnelerden edinilmiş belirli fikirleri alıp, onları “zaman”, “yer” ya da başka fikirler gibi bütün diğer varoluşlardan ve gerçek varoluş koşullarından ayırdığımızı söyler:

 

John Locke’a göre;

 “....akılda çok keskin ve çıplak görünümler oluşur. Bunların oraya nasıl nereden ve hangi sıralama içinde gelmiş oldukları önemli değildir. Anlama dediğimiz fenomen bunları bir sıralamaya sokar ve bir tür gerçek varoluşun eşitine denk düşen standartlar olarak kullanır. Bu tür örüntülere uyan görünümler soyuttur ve buna göre isimlendirilirler.”(Arnheim 2005:177)

 

Bir kavramın tümüyle soyut olabilmesi için onun algılanan yani somut olan her türlü öğeden arınması gerektiğine inanılmaktadır. Örneğin Rene Pellet ” somut olanın algılanmasından soyut olanın algılamasına” doğru olan ilerleme ile ilgili yazdığı bir kitabında soyut deneyimlerin, algısal deneyimler üzerine yaslanmadan sözcüklerin dünyası içinde oluştuğunu ileri sürer. Daha ileri giderek, konuşmayan ya da konuşma yeteneğinden yoksun bir canlının soyutlama da yapamayacağını da belirtir. Rene Pellet şöyle der:” Sağır ve dilsizler, betimleyici ve kronolojik olan ve sadece somut olgulara ya da edimlere uygulanan hareket diliyle kısıtlı oldukları için, soyutlama ve genelleştirme sürecine asla erişemezler.”(Arnheim 2007:177)

 

Algı ile düşünme arasındaki yanıltıcı karşıtlık, sanki birbirlerini dışlayan iki kümeye aitlermiş gibi, “somut” şeylerle “soyut” şeyleri ayırma pratiğine de yansımıştır. Bu tür yaklaşımlara göre algılama ve soyutlama birbirinden bağımsız iki ayrı kategori gibidirler. Yani soyut olan bir şey, aynı zamanda somut da olamaz. Bu durum babasına soru soran çocuk anektodunda gayet güzel ortaya konulmaktadır. Çocuk sorar: “Baba, soyut nedir?” Baba bir süre düşündükten sonra cevap verir; “Soyut dokunamadığın şeydir”. Çocuk şöyle der: ”Evet biliyorum: Tanrı, ya da zehirli sarmaşık gibi!” (Arnheim 2007:178)

 

Algılanabilir ya da elle tutulabilir şeylere somut, elle tutulamayanlara soyut diyoruz. Bu genel bir yanlıştır.

 

Elimizdeki kitap somuttur. Ona istediğimiz gibi dokunabiliriz. “Özgürlük” düşüncesi ise soyuttur. Ancak, arkadaşlarımız somut, arkadaşlık ise soyuttur. “Arkadaş” kelimesi, burada sadece belirli bir arkadaşı temsil ettiği gibi bir arkadaş olgusunu da taşıyabilir. “Arkadaşlık” kavramının yerini tutabilir. Dolayısıyla, “soyut” ve “somut” gibi terimler hiç bir şekilde birbirinden tümüyle ayrı ve birbirlerine karşıt kavramlar değillerdir. Fiziksel ve zihinsel olarak somutluk tüm nesnelere ait bir özelliktir. Bununla beraber akıl, düşünce yoluyla nesneleri somut varlıklarından sıyırarak kavramlaştırabilir. Akıl tarafından deneyimlenen her türlü fenomen şöyle ya da böyle bir soyutlama içerir.  Dahası soyutlama, nesneyle kurulan bir bağın, herhangi bir şekilde oluşan bir ilişkinin arkasından gelir. Rudolph Arnheim, algı ile düşünme arasındaki bağı şöyle anlatır: “Düşünecek bir şeyimiz olması için düşünmenin içinde yaşadığımız dünyanın imgelerine dayandırılması gerekir. Bu bütünsel bilişsel sürecin temel özelliği, her düzeyinde soyutlama içermesidir.” (Arnheim 2007: 176)

 

Sanatta soyutlama, Arnheim’in “görsel düşünme” diye tanımladığı bir boyutta oluşur. Görsel düşünme, bilinçle seçilmiş ve dikkatin yoğun bir biçimde üzerine yöneltildiği nesnenin tanınmasına yönelik seçimci bir tavırdır. Yani sanatta soyutlamanın çıkış noktası birebir doğadır. Somut görüntülerdir. Bununla birlikte sanatçı yeni biçimler oluşturma, ya da akılda oluşan kavramı görselleştirme yoluna da gidebilir. Duyumlar yoluyla alınan her izlenim, düşünme eyleminin çıkış noktasıdır. Ya da düşünme eyleminin ham maddesidir.

 

Susan Langer  “Bilimde soyutlama, sanatta soyutlama” adlı yazısında bilimde kullanıldığı anlamda soyutlamayı, sanatsal soyutlamadan ayırır ve sanatçının biçim oluşturma sürecinden bahseder. Langer’a göre sanatsal biçim, görülen, duyulan ya da düşlenen bir şeyin anlaksal birliğidir, bir başka değişle, deneyimin figürleştirilmesi, yani geştalttır. (Yılmaz 2009: 230) Bu noktada sanatçı bütünsel olarak deneyimlediği dış dünyayı yeni bir biçime dönüştürmektedir. Langer bu düşüncesinden bir adım daha öteye gider ve sanatçının bu zihinsel etkinliğini “simge üretme süreci” diye tanımlar. Yani sanatçı dış dünyayı yeni bir biçime dönüştürürken aslında bir anlam da üretmekte, bu anlamı biçimle simgelemektedir.

 

Langer’in ifadesiyle;

 “Sanat yapıtı bir simgedir; sanatçının göreviyse bu simgeyi oluşturmaktır. Simge oluşturma, soyutlamayı gerektirir. (…) Yüzey, renk, doku, ışık ve gölge gibi kesin nitelik sergileyen unsurların tümü duyguların potansiyel simgeleridir; dolayısıyla organik yapı yanılsaması bundan kaynaklanır. “(Yılmaz 2009:240)  

 

Langer burada sanatın temelde soyut bir etkinlik olduğunu ancak taşıdığı duygu yoğunluğundan dolayı canlı, organik bir yapı izlenimi uyandırdığından bahseder. Dolayısıyla sanat eseri, gerçeklik hissi verir.

 

Bu noktada Langer şöyle der;

 

“Pek çok kimse üstelercesine sanatın somut, biliminse soyut olduğunu söylüyor. Aslında söylemeleri gereken ve belki de gerçekten demek istedikleri şey, bilimin genel, sanatınsa özel olduğudur. Çünkü bilim genel anlamdan kesin soyutlamaya, sanat ise genelliğin katkısı olmaksızın kesin soyutlamadan, yaşamsal ve çağrışımsal anlatıma yönelir.”(Yılmaz 2009:243)

 

Bu saptaması iki sebepten önemlidir. Birincisi soyutlamanın bilimsel anlamda ancak genellemeye giderek kendini var edebildiği ve bunun sanatsal anlamda soyutlamanın var oluşuna zıt bir anlam ortaya koyduğudur. Sanatta sezgi ve duyumların etkisi ile sanatçının varlığı, sanat eserini genellemeden uzaklaştırır ve özgün kılar. İkincisi ise, sanat eserinin soyutlama sürecinden sonra tamamen kendi kendini var eden, yaşamsal ve izleyiciyle iletişime geçebilen bir varlık olarak ortaya çıkmasıdır.

 

Buna yakın bir saptamayı Alman Varoluşçu Filozof Martin Heidegger’de de görmekteyiz. Heidegger özellikle sanatın kökeninin ne olduğuna ilişkin sorular sormuştur. Büyük filozofa göre, “sanat, hakikatin (gerçeğin) yapıtta kurgulanışıdır.” (Yılmaz 2009;177)  “Bir yapıt olmak, bir dünya kurmaktır.” (Yılmaz 2009;142) “Gerçek, bir “şey” olarak “olan”ın gizlenmemişliğidir. Gizlenmemişlik, kendini yapıtta “kurar”. Sanatın doğası şiirdir. Buna karşılık şiirin doğası, gerçeğin kurulmasıdır. Bu noktada sanatçı “gerçeği” sanatında kurmak için, var olanı dönüştürecek ya da hiçlikten bir “gerçek” var edecektir. Bu nokta Heidegger’de belirsizdir. Ancak filozof “gerçeğin” var olan sıradan nesnelerden derlenmediğini söyler. Bununla birlikte; “Gerçek kurgulanarak oluşur, tıpkı bir şairin şiirini yazması gibi.( …)Sanat açık bir alan açar, bu açıklıkta her şey olana göre başkadır ”der. (Yılmaz 2009;171)  Heidegger ayrıca Albrecht Dürer’in bir sözünü hatırlatır bize: “Sanat doğada saklı kalır, onu oradan söküp alabilenindir o…” (Yılmaz 2009;170) Burada Heidegger doğada saklı olan sanatın yalnızca yapıt aracılığıyla ortaya çıkabileceğini, köklerinin yapıtta saklı olduğunu söyler. Heidegger’in sözlerini şöyle okuyabiliriz. Sanat eseri gerçeği kurgular ancak bu gerçek genel geçer değildir. Bu gerçek sanatçı tarafından “kurgulanır” ve her sanat eserinde başkadır. Yani sanatçı sanatını oluştururken doğayı dönüştürür, kendi gerçeğini “kurgular”. Kurgulamak da düşünsel bir sürecin, bir soyutlamanın göstergesidir. Soyutlama ve gerçek bu noktada buluşur.

 

Worringer’e göre ise sanatta “soyutlama” ve “gerçek”, birbirinden ayrı kavramlardır. Worringer “soyutlamayı” “özdeşleyim” diye ifade ettiği doğaya öykünme ile karşılaştırır. (Worringer 1985) Sanatçının soyutlama içtepisinde, kendi kendinden vazgeçme ihtiyacı vardır. Bu içtepi, zorunlu ve değişmez şeylere bakarken insan varlığının rastlantısallığından kurtulma içtepisidir. Hayat, hayat olarak estetik hazzı engelleyen bir şeydir. Worringer, soyutlamayı yeni bir dünya kurma ihtiyacı olarak belirler. Bu noktada Heidegger ile buluşur. Ancak Worringer’in soyutlaması doğal olanın dışında bir gerçeğe ulaşma, o gerçekliğin estetik kanunlarını koyma üzerinedir. Özdeşleyim ise, doğanın nesnelerinde yaşamaktır. Özdeşleyim süreci Worringer’e göre kendi kendini onaylamayı ifade eder. Rudolph Annheim, Worringer’in bu ayrımına karşı çıkar ve düşünürün “soyutlama” ve “özdeşleyim” ayrımının doğru olmadığını; sanatçının yaratım sürecinde ister doğanın biçimlerinden yola çıksın ister soyut biçimlere ulaşsın, temelde soyutlama yaparak sonuca ulaşabildiğini görmek gerektiğini söyler. (Arnheim 2007; 214)

 

Bununla birlikte Worringer, her ne kadar özdeşleyimi temel olarak soyutlama sürecinden ayrı görse de, bu doğacı anlayışın tamamen düşünsellikten ayrı olmadığını da kabul eder. Çünkü doğacı tüm sanat anlayışlarını doğa taklidinden ayrı tutar. Sanatta natüralizmi özdeşleyime örnek alır. Edebiyatı hatırlatan “realizm” yerine “natüralizm”in figüratif sanat alanı için daha uygun bir örnek olacağını öne sürer. Bunu yaparken realizmi de natüralizm ile birlikte doğa taklidi anlayışının tam karşısına koyar. Yani doğadan öykünme anlamında özdeşleyim asla doğanın taklidi değildir. Biçimsel doğal bir estetik arzusudur. Bir amacı vardır; salt organik varlığın berrak mutluluğunu tatmak. (Worringer 1985; 34)  Bu bile başlı başına düşünsel boyutta bir seçme ve sadeleştirme süreci ile açıklanabilir.

 

Buraya kadar soyutlama üzerine değinilen çeşitli görüşlerin ışığında şunu söylemek mümkün. Soyutlama bilimsel teriminden oldukça farklı bir anlamda sanatta yerini alır ve her sanat eserinde soyutlama temeldir. Çünkü sanatta soyutlama yeni bir gerçek kurgulama anlamı taşır. Bu noktada sanat eseri doğa biçimci de olsa, kurgulanan eser yeni bir “gerçek” sunuyor demektir. Şunu da belirtmek gerekir: Biçim anlayışı ne olursa olsun bir sanat eserinin gerçekliği, onun sanatçı tarafından kurgulanmış olan kendi doğasındadır. Gerçeklik, sanatta ortaya çıkan hiçbir akım ya da oluşumun tekelinde değildir. Yani soyut resim de en az natüralizm kadar gerçektir.

 

Bununla birlikte sanat tarihinde adında “gerçekçilik” kelimesi geçen birçok akım da vardır. Realizm (Gerçekçilik), Neo Realizm (Yeni Gerçekçilik), Sürrealizm (Gerçeküstücülük), Foto Realizm (Foto Gerçekçilik) gibi... Bu sanat olaylarının “gerçeklikle” nitelendirilmesinin sebebi belki de sanatçıların biçimsel ya da kavramsal olarak “gerçeğin” kendisini sorun edinmeleri olabilir. Bu akımlarda “gerçek” kavramı başlı başına incelenir, çözümlenmeye çalışılır. Örneğin Gerçeküstücülük, insanın bilinçaltı dünyasının keşfinden sonra ortaya çıkmış, bilinçaltı ile ilgili gerçeğe yönelmiştir. Foto Gerçekçilikte ise, organik olandan haz alma bir içtepi olarak vardır belki ancak, asıl odaklandıkları nokta nesnenin “gerçekten daha gerçek” bir boyutunun yansıtılmasıdır.

 

1960 yılında sanat eleştirmeni Pierre Restany’nin girişimiyle Paris’te Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Daniel Spoerri ve Jean Tinguely tarafından kurulan “Yeni Gerçekçilik”te sanatçı, gerçeği kendine mal eder, bedensel ve görsel anlamda sanat eylemine katılır. Grup “yeni gerçekçilik” sözcüğünün tanımını, “gerçeğin algılanmasına yeni yaklaşımlar” olarak belirlemiştir. (Antmen 2009: 177) Manifestolarında belirtilen “sosyolojik gerçeklikle bütünleşmek, toplumsal deneyimlerin sanat sürecine açılmasını sağlamak ve insanın gerçeklikle yeniden bütünleşmesini sağlamak” için sanatçılar,  klasik ifade biçimleri dışındaki yeni ifade olanaklarını arayarak “gerçeğin kendisini” işe koşma yoluna gitmişlerdir.( Antmen 2009:179) Yves Klein’in sanatında bu çabayı görürüz. Sanatçının çalışmaları, tek bir yapıtının ele alınmasıyla anlaşılamaz; sanat eylemi genel bir varoluş kavramında doğan uygulamaların tümüdür.

 

Dolayısıyla gerçek, değişkendir. İnsan düşünce boyutunda kendi gerçekliklerini var eder. Sanatta da gerçek, beklenmedik biçimlerde kendini gösterir. Politik, duygusal, toplumsal, her anlamda gerçekler, nesnel, figüratif anlayışta da karşımıza çıkabilir, soyutlamacı anlayışla da görselleşebilir. Mondrian, “Broadway Boogie Woogie” adlı resmini, geometrik elemanlarla kurgulamıştır, ama resim, Broadway’i tüm gerçekliğiyle yansıtır. Picasso’nun “Ağlayan Kadını”, denebilir ki bir ağlayan kadın fotoğrafından daha gerçekçidir.

 

Algı kuramları üzerinden bakarak oluşturduğumuz bu “soyutlama ve gerçek” tanımı ile sanatçının her türden sanatsal etkinliğinde soyutlamanın temel olduğunu ve yine her sanatçının kendi gerçeğini yarattığını belirttik. Gerçekliğin biçimsel bir tanımla sınırlandırılamayacağını da ekledik. Bu noktada konuyu kapatıp tezimizi sonuçlandırmak çok kolay olabilirdi. Çünkü sanat tarihsel süreçte sanatçıların yaptıkları çalışmaları bu bakış açısıyla incelediğimizde bir sonuca varabiliyoruz. Peki, günümüz sanatına baktığımızda, özellikle yeni medya sanatı ya da internet sanatının altında yatan temel düşünceyi incelediğimizde, sanatçıyı tetikleyen toplumsal olayları, yaşadığımız dünyanın sosyo-kültürel yapısını incelediğimizde kavram oluşturma bazında soyutlamanın varlığını inkâr edemesek de burada sunulan anlamıyla “gerçek” günümüz sanatında neye benziyor?

  

GÜNÜMÜZ SANATINDA  “Gerçek”:

 

Çağdaş sanatı yörüngesinden çıkaran ilk darbe Duchamp’tan gelmişti. Sanatçının seçiminin her şeyin üstünde olduğunu göstermişti. Sonrasında bu seçim karşısında sanatçıya hiçbir şekilde hesap sorulamayacağını sanat eleştirmenleri, sanat piyasası kabullendi. Sanatçı sanat eyleminin altında yatan düşünceyi serbest bıraktı. Öylesine serbest bıraktı ki, sanat nesnesi düşüncenin altında eridi. 1960 sonrası sanatın genel karakteristiği sanatsal düşünce ya da kavram üzerine kuruludur. Kavramsal sanat ile daha da belirginleşen bir oluşumdur bu. Saf, katıksız düşüncenin sanat gerçeği olarak sunulması, soyutlama ve gerçek kavramlarının birlikteliğinin en güçlü örneğini oluşturur. Bu noktada örnek verelim: 1967 yılında kurulan “Sanat ve Dil” grubu aynı isimle çıkardıkları dergilerde sanat kuramlarını tartışırlar, sanata ilişkin önermeler yaparlar. Şu noktaya ulaşırlar: Kavramsal sanat, sanat kuramı ile sanat nesnesi üretmeyi birleştirdiğinden sanatın tanımı hem üretilen nesneyi, hem de yazılı destek dilini içerebilecek gibi genişletilmelidir. Bu noktada düşüncenin doğrudan ifadesi olarak dili kullanırlar. Hatta İngiliz kavramsal sanatçı Terry Atkinson kavramsal sanatçılar tarafından ileri sürülen kuramsal çalışmalar kavramsal sanat ürünleri sayılıp sayılamayacağını tartışır. (Atakan 2008:47)

 

“Sanat ve Dil” grubu sanatçılarından Lawrence Weiner fiziksel sanat nesneleri yapmaktan vazgeçer ve yapıtların var olması gerekmediğini etkisinin var olma önerilerinde yattığını söyler.  Sanatçıya göre, sözcüklerle resim arasında bir fark yoktur, resim bir dildir. Yapıt fiziksel olarak var olmadığında bile varlığını sürdüren bir düşünceyi temsil eden bir resimyazıdır. (Atakan 2008:52)

 

Joseth Kosuth, sanatın bir eğilim ya da bir üslup olarak görülmesinin, onun sadece biçimsel niteliklere indirgenmesi anlamına geleceğini belirtir. Kosuth’a göre estetiğin sanattan ayrılması gereklidir. Estetik, biçimle ilgilenir. Biçimci sanat, sanatın işlevini ya da yapısını kavramamıza yardımcı olacak herhangi bir bilgi içermez. Sanatçı olmak, sanatın doğasını sorgulamaktır. Monet’nin ya da Cezanne’nın, önceden yapılmışa yeni bir öneri getirdikleri için sanatın işlevini soruşturduklarına inanır ancak, Sanatın doğasını ilk sorgulayan sanatçı hazır-nesne ile yeni bir dil konuşan Duchamp’tır. Kosuth şöyle der: “Bir sanat yapıtı, sanat bağlamı içinde bir sanat görüşü olarak sunulan bir önermedir.” (Atakan 2008;56)

  Joseph Kosuth

Görülüyor ki sanat 1960 sonrasında biçim kaygısını tamamen bir kenara bırakmış ve düşünsel olana yönelmiştir. Düşünsel dünya kendini yazı olarak da gösterebilir, önceden oluşturulmuş biçimler yoluyla da, sanatçının bedeni yoluyla da… Düşünceyi önceleyen sanatçı için bu düşünceyi taşıyabilecek en doğrudan, en çarpıcı, şok edici yol, sanatın nesnesine dönüşür.

 

Burada bir saptama yapmalıyız: Sanatın biçim kaygısı bir kenara bırakıldığında estetik ve yapıtın orijinalliği sorunu da eski önemini yitirmiştir. Walter Benjamin yapıtın biricikliğini, “yapıtın özel atmosferi” olarak tanımlar:

“Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır (….) Yeniden üretim tekniği, yeniden üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir.” (Benjamin 2004; 55)

 

Benjamin yapıtın geçirdiği dönüşümü burada çok kesin bir şekilde ifade eder. Yani orijinallik geleneksel tanımıyla ele alındığında, düşünceye değil biçime bağlı olarak düşünüldüğünde, çoktan yitmiştir. Ancak yapıt, kitlesel bir gerçeklik kazanmıştır. Estetik ise Richard Shusterman’ın ifade ettiği gibi halen yaşamdan bağımsız, izole edilmiş, objeleşmiş bir sanatı tanımlamakta, günümüz sanatının felsefi temellerini taşıyamamaktadır. Oysa yeni estetik güncel yaşamın içinde olan güncel sanatın ruhunu gözeten, canlı, dinamik, her an değişen ve dönüşen, dolayısıyla yaşamın renklerini ve canlılığını taşıyan bir özelliğe sahip olmalıdır. Sanat, yaşayan bir varlıktır, dolayısıyla estetiğin de aktif ve kolektif bir coşku vaadi taşıması gerekir. (Shusterman 2012: 236 ) Dolayısıyla şunu söyleyebiliriz, sanatta doğanın ve diğer sanatçıların taklidi olma ve estetiğin klasik kurallarının dışında olma korkusu artık bir kenarda kalmıştır. Eğer temelleri düşünsel bir yoğunluğa sahipse biçimin taklit oluşu sanatın değerini düşürmez.

 

Hal Foster’da günümüz sanatını gerçek kavramı üzerinden sorgularken aynı şekilde taklit ve yanılsama kavramlarına değinir. Ona göre gerçekliğin bir anlamda alt üst edilip yeniden ele alınışı post modern sanatın temel sorunudur. Günümüz sanatında sanatçının gerçeklikle oynadığını; gerçekliği, aksi olan kavramlarla, taklit ve yanılsama ile sınadığını söyler. Foto Gerçekçilik ya da Hal Foster’in kullanmayı tercih ettiği şekliyle “Süper Gerçekçilikte yanılsamayı ele alarak, buradaki gerçeğine çok benzer ifade biçiminde izleyicinin neredeyse şizofrenik bir haz aldığını söyler. Sonra kendinden önceki fotoğraf sanatçılarının fotoğraflarını yeniden çeken Sherrie Levine’den bahsederek bu sanatı “Temellük sanatı”[1] olarak isimlendirir. Bu sanatın bir anlamda süper gerçekçiliği andırdığını, ancak temellük sanatında gerçekliğin temsil sürecinde oluştuğunu belirtir. (Foster 2009; 184)

  

Yaşayan bir “gerçek” olan sanatın, onu idealar evreninin bir yanılsaması, dolayısıyla da taklit olarak nitelendiren ve hor gören Platon’un zamanından çok daha başka bir varoluş düzeyinde olduğu ortadadır. Denebilir ki güncel sanat, tüm gerçekliğiyle yaşayan dünyanın nabzını tutmaktadır. Hatta Danto bu noktada Andy Warhol’un “Brillo” kutularından yola çıkarak, bu kutuların şaşırtıcı metaforik göndermeler içerdiğini söyler ve bir sanat yapıtının bir dünyayı görme biçimini dışsallaştırdığını da ekler: “Bir sanat yapıtı bir kültürel dönemin iç dünyasını açıklar; kendini bir ayna haline getirerek krallarımızın bilincini görmemizi sağlar” (Danto 2012; 230).

  Andy Warhol

Danto için günümüz sanatı “kralların” bir başka değişle otoritenin bilincini yansıtan bir aynadır; dolayısıyla otoriteyi ve onu oluşturan tüm yapıyı, genelde ise toplumsal bilinci gösterir hatta sorgular. Ancak kimi düşünürlere göre, bu gösterilen şey “gerçek” değilken aynanın bir hükmü kalmamaktadır. Örneğin Baudrillard’a göre dünyada “gerçek” olan hiçbir şey kalmamıştır. 19. Yüzyılın ikinci yarısından sonra kendini gösteren tüketim kültürü, özünde her şeyi tüketimin bir objesi haline dönüştürerek nesnelere zihinsel bir boyut kazandırmıştır. Tüketim nesneleri ihtiyaç boyutundan çıkıp, kişilerarası üstünlük sağlama boyutuna geçmiştir. Sistem bunu sağlamak için kendine yöntem olarak “medya ve kitle iletişim araçlarını” kullanır ve her şeyi sıradanlaştırır. Sıradanlaşan nesne gerçek amacını yitirerek bir göstergeye dönüşür. (Baudrillard 2011: 14,15) Baudrillard bu noktada sanatın da anlamsız bir hal aldığını savunur. Çünkü çağdaş sanatta yer alan imgeler gerçek dünyadaki hiçbir anlamlı varlığa gönderme yapmamaktadır. Aksine kendileri bizzat gönderme yapacakları varlıkların yerini almaktadırlar. Baudrillard “imgeler artık gerçekliği yansıtan bir ayna değil, gerçeğin yerini alıp onu “hiper-gerçekliğe” dönüştüren şeylerdir” (Baudrillard 2012:30) derken, tam da bu duruma açıklık getirir. İmge ortada gerçek nesne olmadığı için hiçbir anlam taşımamakta bizzat kendisi gerçeğin yerini alarak “simülasyona” dönüşmektedir.

 

Guy Debord, “Gösteri Toplumu” adlı kitabında Baudrillard’ın ifade ettiği bu sorunu oldukça karamsar bir şekilde pekiştirir. Toplumlar kapitalist bir iktisadın, meta dolaşımının uzantısı olarak nitelendirdiği bir gösteri egemenliğinin kuklası durumundadır. 70’lerde yazdığı bu kitabında dünyanın tek bir Pazar haline geleceğini ve bürokratik iktidarların da Amerikan tipi gösterinin hâkimiyeti altına gireceğini yazmıştır. Post modern dünya bunun göstergesidir. Ayrıca Debord, mafya, terörizm, polis devleti gibi olguların da bir büyük gösterinin parçası olduğunu vurgular. Hatta bunlardan kurtulma vaatleri de yüzyıllar boyunca tekrarlanmış olan birer gösteridir. Debord sanatın çoğunlukla bu gösterinin bir parçası haline geldiğini, tüketim sistemine dâhil olduğunu ve yozlaştığını belirtir. (Debord 2012)

 

Ali Artun’da bir makalesinde sanatın bugünkü durumundan bahsederken, tasarım nesneleriyle sanatın özdeşleşmesine dolayısıyla sanat eserinin bir anlamda nesneleşmesine dikkat çeker. Bu noktada iktisatçı Olav Velthuis’in saptamasıyla artık sanatın metalaşması yerine metanın sanatsallaşmasından söz etmenin yerinde olduğunu belirtir. Büyük paranın kuyruğa girdiği fuarlarda, müzayedelerde çağdaş sanata talep arttıkça, zaten post modern kültürel politikalar uyarınca modern anlamıyla hiçbir estetik normu kalmayan işlerin iyice popülerleştiğini ve endüstriyelleştiğini; bu popülerleşmeyle çağdaş sanata talep arttıkça fiyatların da yükseldiğini söyler. Artun’a göre, Abu Dabi şimdiden çağdaş sanat koleksiyonlarına 520 milyon dolar ayırmaktadır. Çağdaş Arap Prenslerinin örgütlediği bu para ve sanat cennetine daha şimdiden dünya akıp durmaktadır. Artun şunu da belirtir: Medicilerin Floransası,  Rönesans döneminde; Paris, modern dönemde; New York da çağdaş sanatta Batı’nın kültür merkezi olmuşsa, şimdi de Maktumlar’ın Abu Dabisi ve Dubai’si, Rönesans ile başlayan dönemi kapatan başka bir miladın, başka bir doğuşun merkezi olarak belirmektedir. (Artun 2012; 20-25)

 

Bu karamsar tablo, sanatın piyasanın karşısında yenik düşerek samimiyetini yitirdiğini savunur ve ister istemez bize şunu düşündürür: Dünya gerçek değilse, Danto’nun ifade ettiği “döneminin aynası niteliğindeki sanat”, gerçeği nasıl yansıtacaktır? Yoksa artık “gerçek” diye bir şey yok mudur? “Sanatçıya bir dünya kurduran” gerçek yok olduysa sanata ait olan deha, derinlik nerededir?

 

Bu noktada ortamı bir de sanatçılar açısından da görmek gerekir: Günümüzde internet ve medyanın hâkimiyetinde sürekli bir enformasyon bombardımanıyla karşı karşıya olduğumuz bir gerçektir. Bu durum bizleri sığ, işlenmemiş birer veri bankasına dönüştürmektedir. Sanatçıların bu gerçekten beslendiğini söylememiz mümkündür. Bazı sanatçılar bu yeni teknolojiyi yeniçağın biçimsel bir varoluşu olarak kullanmayı tercih etmektedirler. İnteraktif işler üreten, yeni medyayı kullanan birçok sanatçı, birer bilim insanı, birer bilgisayar mühendisi gibi çalışarak, yeri gelince buluşlar yaparak, teknolojinin, genetiğin, dijital-sanal dünyanın olanaklarını sanatlarında kullanmaktalar. Eduardo Kaç’ın bilim projesine benzerliğiyle ön plana çıkan çalışmaları örnek gösterilebilir. Sanatçının en iyi bilinen projesi “ALBA”, bir denizanasından nakledilen genler sayesinde karanlıkta parlayan canlı bir tavşandır. Sanatçı “ALBA”da olduğu gibi genetik biliminin olanaklarını kullandığı projeleriyle insanın yaratma ve yok etme becerisine dikkat çekmekte, bir anlamda gerçeği sorgulamaktadır. Sanal olanın da en az yaşanan dünya kadar gerçek olduğunu, düşüncenin ve karar vermenin bir şeyi önemli kıldığını tartışır. “Sanal” ve “gerçek”, “etik” ve “yanlış” kavramları üzerine sorular sordurmayı hedefler.
                                          Eduardo Kac

Yeni teknolojiyi günümüz dünyasının kaçınılmaz bir gerçeği olarak ele almak günümüz sanatçılarının konularından yalnızca biridir. Bununla birlikte sanatçılar günümüz toplumunun dönüşümünü de sorgulamaktadırlar. T:S.Eliot şöyle sorar: “Bilgi ile kaybettiğimiz bilgelik şimdi nerededir? Enformasyon ile kaybettiğimiz bilgi şimdi nerededir?” (Artun 2012; 67)  Zahmetsizce ulaşılan bilgi, veri halini almıştır. Zahmetsizce ulaşılan bolca veri, insanların bilincine ulaşmadan, insan tarafından hazmedilmeden harcanmaktadır. Tüketim her anlamda devam eder. Arzularımız, duygularımız bize sürekli ulaşan nasıl yiyeceğimizi, ne giyeceğimizi söyleyen mesajlarla yönlendirilmektedir. Öyle ki birer nesne haline gelen bedenlerimiz bile bu emre itaat eder. Bedenlerimiz onları yöneten modanın elinde dönüşüme uğrar.

 

Bedenine yaptığı müdahaleleriyle tanınan Orlan bir göstergeye dönüşmüş insanı sorgular. (Görüntü 10) Bedenden gerçeği bulup çıkarmaya çalışır. Lokal anesteziyle uyuşturularak geçirdiği birçok ameliyatta tamamen bilinçli olarak yüzünü, vücudunu eski ustaların resimlerindeki ikonlara dönüştürür. Sanatçının “Beden sanatı, et sanatı yapıyorum. Bedenimi sanat olarak satıyorum” ifadesi, bedene yüklenen bir tasarım nesnesi olma özelliğini göstermektedir. (Artun 2012; 68) Beden tasarım nesnesidir, yani bedenin işlevselliği ortadan kalkmıştır; diğer bütün gerçekler gibi içi boşaltılmıştır.

 

Bu sorgulamaların benzerini birçok sanatçıda görüyoruz. Bu sanatçılardan Jeff Koons,  “Her şey ağırlığını yitirdi. Artık devasa bir simülakrdan başka bir şey yok” diyen Baudrillard’ın bu fikrini doğrular. (Şahiner 2008:112) Koons’un çalışmalarında ısrarla tüketim unsuru vurgulanır. Bu vurgu kullandığı malzemelerle de kendini gösterir: Sanatçı, pleksiglas, plastik, emaye gibi endüstriyel malzemeleri sıklıkla kullanır. Çalışmalarında gelişmiş batı toplumunun kültürel alt yapısının yapaylığını, yüzeyselliğini gözler önüne serer. Sanatçının banal, hayâsız ve kitch olarak nitelenebilecek yaklaşımı izleyiciyi de doğrudan kavramın bir parçası kılmayı hedefler. (Şahiner 2008:114) Koons’un tavrı, daha önceleri Pop Art’ın öncülük ettiği bir durumu çağrıştırmaktadır. Sanatçının objelerindeki yapaylık, izleyeni bu objelerin ardındaki gerçekliğe ve bu gerçekliğin deneyimlenmesine bilinçli olarak götürmez. Aksine Baudrillard’ın simülasyonun sonucu olarak tanımladığı “hiper-gerçekliği” gözler önüne serer.

  Damien Hirst

Jeff Koons’un eserlerini incelerken, meta haline gelmiş insan yaşamları ve meta haline gelen sanat eserleri ile karşılaşırken, aslında “metanın sanatsallaşması mı?” sorusunu ister istemez hatırlarız; bu soru bizi tekrar tekrar düşündürür. Damien Hirst’ün “Tanrı Aşkı İçin” (For Love of God, 2007) adlı, elmaslarla işlediği bir kafatasından oluşan eseri aklımıza gelir. Bu eserin sanatsal etkisinden çok daha öteye geçen sansasyonel varlığı, Hirst’ün galeri, müze ve sanat merkezlerini aşan, kuyumcu ve değerli taş piyasası ile işbirliğini zorunlu kılan durumu, eserin astronomik rakamlarla konuşulan piyasa değeri gibi konular huzurlu dünyamızı alt üst eder. Damien Hirst de, Koons da sanatın bu tuhaf durumunu, bu rahatsız edici gerçekliği durmadan karşımıza çıkarırlar. Ancak günümüz sanatının zıtlıklarla örülü bir gerçekliği vardır: Bir yanda Koons’un hiper-gerçekliği ya da Hirst’ün sanat ve meta sorunsalı gibi sanatın sınırlarında dolaşan eserlerle karşılaşırken diğer yanda birçok sanatçının klasik resim heykel kalıplarıyla güncel konuları ele alarak eserler ortaya koyduklarını görürüz. Yeni medyayı ve güncel teknikleri uygulayan sanatçıların bazen belgesel nitelikli çalışmalar yaptığını, birçok çalışmada sürecin önem kazandığını, hatta bazı sanatsal projelerin birer bilim deneyi niteliğini zorladığını fark ederiz. Bununla beraber, mistisizmi görsel estetiği ya da klasik gerçekçiliği barındıran eserlerle de karşılaşırız. Günümüz sanatının, belki de geçmişte olmadığı kadar çeşitli, yoğun ve baş döndürücü bir hal aldığını fark ederiz. Sanatçıların elinde geçmişte olmadığı kadar çok teknik olanak vardır. Ancak sanatçıları tetikleyen bu olanaklar değil, günümüz dünyasının sanatçıya sağladığı en temel etken olan insana ve varoluşa dair sonsuz sayıda “gerçekliktir”.

  Anish Kapoor

Örneğin Anish Kapoor boya pigmentleriyle oluşturduğu soyut düzenlemeleri ve kamusal alanlarda inşa ettiği çok büyük boyutlu heykelsi yapıları ile tanınır. Kapoor’un bu heykelleri ve düzenlemelerinin ardında düşünsel bir derinlik, biçimsel ve kurgusal boyutta güçlü bir soyutlama vardır. Ama asıl etkileyici olan bu soyutlamanın inkâr edilemez güçte bir gerçeklik, kamusal bir etki kazanmasıdır. İçinde dolaşılabilen yapı heykelleri, New York’un en işlek caddesinde birden karşınıza çıkan muazzam boyuttaki küreleri, mekân içinde yeni bir atmosfer oluşturan, mistik yoğun havasıyla izleyiciyi kuşatan pigment işleri, sanatçının dehasının birer kanıtıdır. Kapoor dış dünyanın bilgisiyle kendi geçmişinin kültürel dokusunu, sanatsal derinliğini ve yaratıcılığını desteklemek üzere bir araya getirebilmiş bir sanatçıdır.

 

SONUÇ:

 

Gerçek nedir? Gerçek şudur: Sanal hayatlar sürmekteyiz. Medya, reklam dünyası yaşamlarımızı ele geçirmiş durumda. Göstergelerden kurulu sığ, dibi olmayan fikirler, olaylar ve biçimler yaşamlarımızı yönetiyor. Sanat da bütün diğer olgular gibi tüketim nesnesi olarak sunulmaya çalışılıyor. Kimi zaman bunun gerçekleştiğini gözlemliyoruz. Kimi zaman da bu kurulu düzene karşı çıkan sanat eylemleri ile karşılaşıyoruz. Belki de içinde yaşadığımız bu dönem hakkında karar vermemiz için henüz çok erken.

 

Şunu söylemek mümkün, her ne kadar çağımızın düşünürleri ellerindeki veriler ışığında toplumsal yapı için iç açıcı şeyler düşünmüyorlarsa da, sanatçı için asıl olan eseri ve eserinin altında yatan kendine ait gerçekliğidir. Sanatçı iç dünyasından, kendinden önceki sanatçılardan, düşünürlerden de beslenir. Farkındalığını yükselttikçe aslında gerçeğin ne olduğu bilgisinden uzaklaşmaz sanatçı. Eliot’un sorusunu hatırlarsak: “Bilgi ile kaybettiğimiz bilgelik şimdi nerededir? Enformasyon ile kaybettiğimiz bilgi şimdi nerededir?” Cevabımız şu olacaktır: Gerçek sanatçı bilgedir. Enformasyon tuzağına düşmez ama enformasyonu, bilgiyi kullanır. Dolayısıyla toplumun yapısını da, kendini de sorgulayabilir. Tüm gerçeklerin yok olduğu bir dönemde bile sanatçı kendine ait gerçeklere sıkıca sarılacaktır.

 
Zuhal Baysar
Aralık 2013


 
 
 
 
KAYNAKÇA:

 

Antmen, A. (2009). 20.Yüzyıl batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık

 

Arnheim, R. (2007). Görsel Düşünme, çev: Rahmi Öğdül, İstanbul: Metis Yayınları

 

Artun, A. (2012). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, Sanat-Hayat Dizisi

 

Atakan, N. (2008). Sanatta Alternatif Arayışlar, İzmir: Karakalem Kitabevi

 

Baudrillard, J. (2012). Sanat Komplosu, çev: Elçin Gen, Işık Ergüden, İstanbul: İletişim Yayınları, Sanat-Hayat Dizisi

 

Baudrillard, J. (2011). Simulakrlar ve Simülasyon, çev: Oğuz Adanır, Ankara: Doğu Batı Yayınları

 

Benjamin, W.(2004). Pasajlar, çev: Ahmet Cemal, İstanbul: YKY Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi

 

Danto, Arthur C.(2012). Sıradan Olanın Başkalaşımı, çev: Esin Berktaş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanat ve Kuram Dizisi

 

Debord, G.(2012). Gösteri Toplumu, çev: Ayşen Ekmekçi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, İnceleme Dizisi

 

Foster, H. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü, çev: Esin Hoşsucu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanat ve Kuram Dizisi

 

Shusterman, R.(2000). Pragmatist Aesthetitcs: Living Beauty and Rethinking Art, USA: Roeman And Littefield Publishers Inc.

 

Şahiner, Rıfat, (2008). Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, İstanbul: Yeni İnsan Yayınevi

 

Yılmaz Mehmet, (2009). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, Ankara: Ütopya Yayınevi

 

 
TDK Sözlük. Erişim: 12.12.2013, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52a990e65d1a51.50981433

http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_bilimsanat&view=bilimsanat&kategoriget=terim&kelimeget=soyut&hngget=md)

(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52aad8770d47d1.22426813

 



[1] Temellük kelimesinin sözlük anlamı “kendine mal etme” olarak geçer. (Erişim tarihi:13.12.2013)(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.52aad8770d47d1.22426813
Ayrıca Baudrillard’ da “temellük”ten bahseder: Baudrillard’a göre günümüz sanatı, uzak ya da yakın geçmişe, hatta bugüne ait tüm formları ve eserleri az çok oyuncul, az çok kitsch bir yolla temellük etmeye başlamıştır. Baudrillard’a göre bu bir çeşit istiladır; insanın kendi kültürü karşısında duyduğu pişmanlığın ve hıncın ironisidir. (Baudrillard 2012: 28)